19.05.2015
«Опера — это горная вершина: голоса и музыка ближе к богу»
Режиссер с мировым именем Андрий Жолдак явно стал героем мая — у него в Петербурге вышли две грандиозные премьеры. В БДТ им. Товстоногова — «Zholdak dreams: похитители чувств» и возобновление оперы «Евгений Онегин» в Михайловском театре. О своих предках, ноу-хау в театре, диктате худруков и продюсеров и о том, в какой стране цензура круче, — Жолдак в интервью обозревателю «МК».
— Андрий, сначала о шумной премьере в БДТ. Как такое приходит в голову — отправить в комедию XVIII века американских астронавтов?
— Одна из тем, которая меня интересует в последнее время, — это как человек связан с космосом. На протяжении 2–3 лет я эту тему включаю в свои композиции, а в данном случае меня интересует, как Universal воздействует на человека и как наш микромир взаимодействует с макромиром. Американские астронавты действительно с темной стороны Луны слышали какую-то музыку. И ту музыку, которую они потом на Земле определили, мы и включили в спектакль. И уже это мне дало возможность развернуть историю о вечной любви. Получаются такие универсальные экраны по Платону — вечная любовь, вечная красота.
— А вечная любовь существует?
— Существует. Она все время перемещается во Вселенной, чтобы избежать уничтожения со стороны темных сил. И она внедряется в подсознание людей, в мозг, в тексты — ищет разные планетарные системы, чтобы знать, как ей выживать. Это вечная борьба темных сил со светлыми.
— А сам ты чувствуешь на себе влияние космоса, независимо от Гольдони? И каким образом?
— Да, чувствую. Вот в 16-м году я буду делать огромный международный проект, связанный с «Солярисом» по Станиславу Лему. И меня эта тема очень волнует — матрица, и что с нами случается в ней. Какие глубинные желания космос нам посылает, а мы их скрываем, боимся. А здесь... Казалось бы, материалы несоизмеримы — комедия Гольдони довольно плоская и вообще не моя тема. И при этом — космос, мировая душа, которая, по Треплеву, разделена (главный герой пьесы Чехова «Чайка». — М.Р.). Ее гонят, как на охоте, она все время перемещается. У Гольдони она попала в человеческую цивилизацию, чтобы ее половинам встретиться через главных героев. Так я себе придумал. Спектакль для молодежи, от 18 до 23: я много там использую цитат из фильмов, которые они знают.
— Говорят, что у тебя был очень тяжелый выпуск Гольдони и проблемы с руководством БДТ. Насколько это правда?
— У меня были разные выпуски спектаклей, разной сложности в разных странах. Но такого сложного, с таким давлением, как в БДТ, нигде не было. Премьеру Андрей Могучий переносил два раза, предлагал мне поменять концепцию. Я так нервничал, что у меня до сих пор одна рука нечувствительна. А тогда как парализованная была.
— Ты много работаешь за рубежом. Там испытываешь давление со стороны продюсеров? Или это только у нас?
— Испытываю постоянно. И во всех странах.
— Какого характера давление — художественного, экономического? Тебе говорят «вы разоряете нас своими масштабными фантазиями»?
— Когда я в Финляндии ставил «Вишневый сад», там было давление из-за хронометража. А в Румынии — политическое. Я делал там «Принцессу Турандот» и хотел отразить в ней времена Антуанеску, фашистской Румынии, которая была в коалиции с Гитлером. Продюсеры мне так прямо и сказали: не надо трогать Антуанеску, не надо рисковать.
— А исключения бывают?
— В Германии единственный пример — театр «Фольксбюне» Франка Кастрофа. Просто он сразу заявил, что он мне доверяет, и пришел ко мне только на премьеру.
— А в Украине, на своей исторической родине, ты испытывал прессинг?
— В Харькове у меня в 90-е годы был известный скандал, когда я ставил «Ромео и Джульетту». Да, он был скандальным, радикальным на то время. Делал его по заказу и на деньги Берлинского фестиваля. Там у меня было 80 актеров на сцене — 40 мужчин и 40 женщин, я их всех раздел — для академического театра это был шок. И когда спектакль увидели, меня вызвали и сказали, что его не будет. Так что я сделал? Я написал заявление и ушел из театра. И уехал из страны. А в «Гольдони» я никого не раздевал. Я уже из этого вырос, я меняюсь.
— Если отстраниться от собственного художественного эго, ты как режиссер можешь понять продюсеров, рискующих деньгами? Или худруков/директоров, которые теперь рискуют местом, расплачиваясь за эксперименты режиссеров?
— Если, скажем, я буду ставить у Фокина, мне важно, чтобы он пришел за пять дней до выпуска и спокойно мог разобрать, посмотреть. Потому что мы, режиссеры, когда много материала, теряем зрение. И чужое мнение тут важный момент. Но дальше — соглашаюсь я с этим или нет. Если речь идет о длиннотах, на которые мне указывает артистический директор или приглашенный критик, я согласен. Но если мне предлагают менять концепцию или мои мысли, то я не буду этого делать.
У меня у самого когда-то был театр Леси Курбаса — 350 человек работало. И я представляю, как позвал бы режиссера на постановку, допустим, «Короля Лира». Он показал бы прогон за 5 дней до премьеры, мне что-то не понравилось — я об этом сказал. Но дальше он выпускает мне спектакль, как хочет, потому что мне в афише нужно именно ЕГО имя. И мне важно, как ОН видит Гольдони или Шекспира. А делать режиссеру «аборт» — лазить ему в живот, менять ребенку цвет волос и глаз — я никогда не буду. Я не хочу предавать искусство и марать свое имя таким образом. В моем случае с БДТ и Могучим — все равно что Пикассо режет картины Матисса. А не галерист режет.
— Вот «Тангейзер» Новосибирской оперы. Директор должен был знать о концепции режиссера, которая так возбудила православных?
— Должен был знать. И я думал, он знал — это же большая опера. Для меня вопрос искусства и цензуры в любой стране очень важный. Художник все равно должен быть свободным. Другое дело, что до премьеры на показы надо звать разных людей: философов, критиков, друзей — так делал когда-то Любимов на Таганке. Смотрели вместе материал, а потом разные мнения обсуждали.
— Интересно, цензура в искусстве в России — она самая цензурная из всех существующих или бывает жестче?
— Я выпускал в Германии в «Оберхаузе» «Метаморфозы» Кафки. И я как бы по Кафке шел, а в конце сделал резкий поворот: сестра главного героя выходит замуж за эсэсовца, то есть она таким образом выбрала свое будущее. Красивая сцена была — Гендель звучал и так далее. А на экране шел текст: «Одна сестра Кафки погибла в лагере, другая...» И немцы не очень хотели, чтобы я это делал в Дортмунде, где много неонацистов. Они старались меня мягко убедить, по-всякому влияли на меня, даже ужинали со мной в ресторане, но я сказал: «Нет, я делаю». И они позволили мне. А в России то же самое сделали бы очень резко. Вот тебе и вся разница. Возвращаясь к вопросу о цензуре, могу сказать только одно: ее в искусстве не должно быть.
— Еще вопрос о премьере в БДТ «Zholdak dreams: похитители чувств», где у тебя ноу-хау в виде кинодубляжа в театре. Впервые использовал такой прием?
— Впервые. Благодаря дубляжу появляется некая фантомность в этой истории. Это не импровизация: я каждую секунду срепетировал — как говорить актерам в микрофон. По сути, это такая старая школа МХАТа — петелька—крючочек. И надо сказать, что актеры очень хорошо играют.
— Практически одновременно произошло возобновление в Михайловском театре «Евгения Онегина». Это первая опера в твоей жизни. Тебе понравилось работать в опере?
— Очень. Я даже испугался, как мне это понравилось. Я всю жизнь занимаюсь драмой, люблю ее и понимаю, и вдруг такая измена ей. Я очень чувствую музыку и иду от нее: слушаю фонограммы и тут же придумываю мизансцены. Опера — это такая горная вершина: голоса, музыка ближе к богу, и возникает иллюзорность театра. С одной стороны, я боюсь, а с другой — в опере большие возможности. И музыкальная дисциплина: все певцы знают партитуры, и нужно только отдаться своим фантазиям и поискам глубины правды. А в драме — это каторжный труд, чтобы намыть «камни» — эти правильные сцены. Когда Някрошюс сделал в Большом театре свою первую оперу «Дети Розенталя», а я еще не работал в опере, я его спросил: «Ну как?» И он мне сказал: «Прекрасный санаторий по сравнению с драмой: настолько все прозрачно, ясно». И это правда, то есть ты попадаешь в какие-то райские условия из-за музыки, из-за пения актеров.
Я, когда репетировал «Евгения Онегина» в Михайловском, очень нервничал, даже начал кричать на артистов, но ко мне подошла костюмер, такая пожилая дама, и спросила: «Вы первый раз в опере ставите?» — «Да, первый». И тогда она рассказала: «Вы должны понять, что певцы — это птички. На них нельзя кричать. Потому что у них от страха горло перекрывается, и они петь не смогут. Поэтому кричать на них не надо». И я теперь все время это держу в голове. На опере стараюсь не кричать: смотрю на сцену и вижу: пошла птичка желтенькая, потом красненькая или черный ворон. А в драме другое дело.
— Каковы оперные планы?
— В следующем году буду ставить оперу в Антверпене — «Царя Кандалоса». А сейчас в ноябре в Михайловском сдам «Кармен». У меня появился свой немецкий агент, который считает, что я должен бросить драму и заниматься только оперой. Но как я могу бросить драму?
— Для некоторых это очень даже важный вопрос — опера или драма, — хотя бы потому, что в опере, несмотря на «санаторные условия», денег платят больше, чем в драме.
— Я тебе так скажу: большие драматические театры Европы платят тоже хорошие деньги.
— А ты считаешься одним из самых дорогих режиссеров. Был первым, кто в Москве установил самую высокую планку гонорара — 50 тысяч евро.
— Да, я из дорогих режиссеров.
— То есть размер гонорара имеет для тебя решающее значение?
— Сейчас со мной переговоры ведет театр Туманишвили из Тбилиси, их условия скромные, но я был в Тбилиси, увидел этих актеров, сам город и понял, что должен это сделать не ради денег. Деньги идут вторым планом. Но, скорее, это исключение, потому что... как лучше сказать... Вот я когда-то давно на блошином рынке увидел статуэтку — такие железные маски театральные. У меня с собой было, наверное, долларов 100, а продавец масок просил 150. Я стал торговаться, но он сказал твердо: «Из принципа не продам, потому что это стоит именно столько». В результате он не продал маски, и я долго думал почему. Понял: потому что есть такая цена.
Скажем, я читал лекцию, точнее сказать, свою теорию театра, в Токио, Сеуле, Мадриде, только что был в Сан-Пауло — за это мне платят серьезные деньги. А в Белграде я бесплатно читал эти же лекции: считаю, для нового поколения Сербии такие лекции важны. А с другой стороны, когда со мной 2–3 года назад вел переговоры Театр наций, а я хотел с Женей Мироновым что-то сделать еще до Лепажа, то мне предложили гонорар как для студента. Я не стал ничего делать.
— Тема Украины для тебя открыта или табу? Ты себя позиционируешь все-таки как украинский режиссер?
— Я везде пишу, что я украинский режиссер. Мало того: дома я говорю по-украински и думаю по-украински. Я, конечно, человек земли, но как-то давно сказал: «Если бы я был монгольским режиссером и Монголия оказалась бы в беде, то я бы должен быть монголом и защищать Монголию». Художник всегда должен быть на стороне слабых. И я за Украину, которая европейская. Но я не лезу в политику. Я могу спокойно приехать на Украину, у меня мама живет в Киеве. Но если ехать туда, то я хотел бы что-то там поставить. Я из семьи Тобилевичей — 100 лет назад жили три брата с такой фамилией: один основал Национальный театр, а другой — академию. И сейчас улицы названы в их честь.
— А почему же ты не Тобилевич?
— Я раньше подписывал афишу Тобилевич IV и получил за это шквал критики. А мой дедушка, профессор математики, двоюродный брат Арсения Тарковского — с Тарковским мы родственники: Тобилевичи и Тарковские при царе имели земли на Херсонщине. А Жолдак — фамилия моего папы.
Марина Райкина, «МК»
