Премьера «Ивана Грозного» состоялась 20 февраля 1975 года. Наталья Бессмертнова – Анастасия, в заглавной партии был Юрий Владимиров, а Курбского танцевал Борис Акимов. Сказать, что спектакль просто прозвучал, – ничего не сказать. О нем говорили, и это была не просто очередная мастерская постановка Большого, а своего рода переворот внутри балетного мира, балетной тематики. Через 2-3 месяца театр отправился на гастроли в США. Очень редкий случай, когда новый спектакль поехал на гастроли. Там «Иван Грозный» произвел необыкновенный эффект.

«После первого просмотра я долго бродила по улицам. Невозможно было после спектакля такой необычайной мощи сразу пойти домой и заняться обыденными делами. Раньше мне не приходилось задумываться, какой была та эпоха». Так написала великая Галина Уланова после премьеры балета «Иван Грозный» в феврале 1975 г.

«Иван Грозный» – совершенно неожиданный для балетного мира того времени замысел. Был хорошо известен одноименный фильм Сергея Эйзенштейна, который снимался во время войны, и музыка к нему Сергея Прокофьева. Уже тогда, после появления фильма, Абрам Стасевич, который дирижировал оркестром на записи, сказал Прокофьеву: «Эта музыка должна иметь самостоятельное значение. Надо сделать ее для симфонического оркестра». На что Прокофьев ему ответил: «Делай, что хочешь». И Стасевич соединил отдельные куски. Это был первый шажок.

В 1973-74 годах директор Большого театра композитор Михаил Чулаки решил вместе с Григоровичем создать балет. Вот тогда был сделан следующий шаг: музыка, оставшаяся после Прокофьева и Абрама Стасевича, была конвертирована в балетную партитуру. Но ее оказалось мало, и поэтому было принято решение, что основу дополнят сочинениями Прокофьева этого периода и этой тематики.

Юрий ГРИГОРОВИЧ: ТРУБА АРХАНГЕЛА
Музыка Сергея Прокофьева к «Ивану Грозному» создана 60 лет назад. Одноименный балет с этой музыкой — почти 30 лет назад. За это время я мало назову партитур, которые бы по-прежнему так завораживали. Мой первый балет на профессиональной сцене был «Каменный цветок» в 1957 году, с тех пор меня властно притягивает к себе самая личность этого музыканта, его эмоциональный и ритмический мир. Универсальный дар композитора отвечал потребностям самых разных видов и жанров искусства — театра, оперы, живописи, кино. Читаешь воспоминания Сергея Эйзенштейна о ПРКФ — Сергее Сергеевиче, и понимаешь: он, кинорежиссер, рассматривает Прокофьева, как своего, как человека кино. Также, думаю, мыслили и другие — режиссеры, художники и, конечно, хореографы.
Мир балета считает Прокофьева своим автором и моя постановка «Ивана Грозного», несмотря на кажущиеся противоречия между центральным героем и самой природой балета, рождалась совершенно органично. Не было никаких сомнений в том, что эта музыка может вызвать к жизни сценический танец. Именно музыка, а не что-то другое, например, сюжеты русской истории, точное следование эпохе, биографиям персонажей, их психологическим особенностям, народный фон и многое подобное, что мне отчасти приписывали или даже навязывали многочисленные комментаторы. Нет, и еще раз нет — только музыка Прокофьева, с нее начинался замысел тридцать лет назад, ею же он исчерпывается и сегодня. Все вышеперечисленные темы всплывают в балете по необходимости, некоторые, наверное, и вырастают в самостоятельные сюжеты, но  — управляемы они этой стихией звука и ритма, этого мощно заряженного и неудержимого эпического потока.
История этого моего балета такая. Дирижер А. Стасевич, работавший с Эйзенштейном на фильме «Иван Грозный» и записавший всю музыку Сергея Прокофьева, создал уже в конце 50-х годов, после смерти и кинорежиссера, и композитора одноименную ораторию («композицию в форме оратории»). Судьба фильма Эйзенштейна была сложна и противоречива, ленту, как известно, он не успел завершить, а уже отснятое не вышло на широкий экран по цензурным соображениям. Естественна, поэтому реакция музыкантов дать самостоятельную жизнь музыке — сначала концертную, потом и сценическую. Но в 1971 году Стасевич умер, и работать конкретно над балетом «Иван Грозный» в Большом театре мы начали с Михаилом Ивановичем Чулаки. Он создал новую композицию из тематического материала киномузыки, включив в нее «Русскую увертюру», части Третьей симфонии и фрагменты кантаты «Александр Невский». Он был увлечен работой, так же как и я влюблен в Прокофьева и так же как Эйзенштейн считал, что музыка эта «удивительно пластична, нигде не становится иллюстрацией, но, всюду сверкая торжествующей образностью, она поразительно раскрывает внутренний ход явлений, его динамическую структуру, в которых воплощаются эмоции и смысл события». Художником того спектакля стал Сулико Вирсаладзе, чью работу иначе, как вдохновенной не назовешь. Он впервые работал с материалом древней Руси и совершил в этом направлении настоящие сценические открытия, например, решив костюмы танцующих бояр, многоплановое, трансформирующееся храмовое пространство и многое другое. С глубокой благодарностью вспоминаю я и нашего научного консультанта профессора-историка Александра Александровича Зимина.
Премьера в Москве в Большом театре состоялась в феврале 1975 года, танцевали Юрий Владимиров (Иван IV), Наталья Бессмертнова (Анастасия), Борис Акимов (князь Курбский), дирижировал Альгис Жюрайтис. Резонанс был большой. Этим же летом труппа гастролировала в США, где «Иван Грозный» произвел сенсацию и собрал бесчисленные отклики наблюдателей и прессы. Среди зрителей американской премьеры был тогдашний руководитель Парижской Оперы Рольф Либерман, который сразу же предложил мне постановку «Ивана» в Париже. В следующем году «Иван» был дан в Опере при таком же громком резонансе, вскоре был показан во время летнего сезона на специально сооруженной сценической площадке в Лувре, где прошел несколько десятков раз.
Так началась сценическая жизнь нового прокофьевского балета. В афише Большого театра спектакль просуществовал до 1990 года включительно, всего было дано 99 представлений, примерно столько же (немногим меньше) — в период гастролей во Франции, Чехословакии, Германии, Ленинграде, Англии, других странах. Я с удовольствием взялся и в третий раз за «Ивана Грозного» в труппе Кремлевский балет в Москве в 2001 году. Хотелось посмотреть, как зазвучит тема царя Ивана Васильевича вблизи его исторической резиденции, под колокольней Ивана Великого. В 2003 году меня пригласили в Парижскую Национальную Оперу возобновить балет, и это было сделано уже с новым поколением французских артистов.
Сегодня я вновь обращаюсь к музыке Сергея Прокофьева и сюжету об Иване Грозном в Краснодарском театре балета. Я по-прежнему не стремлюсь никак актуализировать коллизии его периода, формы его правления, всю русскую историческую феноменологию, надеюсь, она итак присутствует в спектакле помимо воли создателей и мы не властны над возникающими ассоциациями и перекличками века XVI и XXI. Тем более, я не стремлюсь никогда давать оценки подобным глобальным явлениям в своих спектаклях...
Балет вообще не для того существует!
Но свое понимание пути Ивана у меня, конечно, есть. Страшный ли он человек, этот «собиратель Руси», Государства Российского? Конечно, страшный. Сцены из жизни царя, как они у нас собраны и организованы, говорят о том, что движение от власти — к абсолютной власти в итоге раздавливает властителя. Молодой Иван-воин, «воевавший Казань» и вступающий в Москву под трубные возгласы народа, готовится в финале балета слушать трубу Архангела и предстать перед вечным судом. Ивана судят уже четыре века, отношение к нему периодически меняется, кто-то Ивана Великого считает Великим учителем, кто-то исчадием ада. Но интересно, что его фигура все не уходит, и не уходит из народного сознания. В этом нескончаемом потоке времени балетным театром ищется и своя художественная истина.
2006.
«В главном — балет Григоровича необычайно историчен. И историчность его определяется, прежде всего, тем, что он народен в своей основе...
Обратившись к балету Григоровича, мы увидим, что он, следуя лучшим традициям художественного воплощения событий эпохи Грозного, показал всю противоречивость того времени в духе народных представлений...
Балетмейстер прокладывает новые пути в создании балета на историческую тематику. Пути эти опираются на традиции русского национального искусства и учитывают оценки событий, которые дает наука в настоящее время. В этом и состоит значение балета «Иван Грозный», поставленного Григоровичем на сцене Большого театра».
А. А. ЗИМИН,
доктор исторических наук, профессор