Тогда, на том школьном экзамене, еще не зная, как правильно произносить его фамилию, я сразу увидел талант этого мальчика и понял, что нужно брать его в Большой театр. Так и случилось.
     Николай Цискаридзе очень не похож на других – и своими уникальными физическими данными, и своей особой пластикой, по-восточному изысканной и мягкой. Но смысл любого артистического роста в том, чтобы врожденные данные обратить в предмет искусства, природу физическую сделать образной природой. В том, чтобы из «материала» обратиться в живой, волнующий сценический феномен.
     Итак, он был принят в труппу Большого театра, и можно было внимательней к нему присмотреться.
     Он вошел в небольшую партию  Конферансье в «Золотом веке», и сделал это замечательно – остро, емко, виртуозно. И это меня навело на мысль, чтобы он приготовил нечто большее. Меркуцио! Да, именно эту партию-роль. Вскоре подошли очередные гастроли в Лондоне, и там можно было как раз показаться. Его английский дебют в Меркуцио прошел великолепно, в английских рецензиях о нем писали совершенно изумительно. И уже после этой работы, когда Николай пришле ко мне с вечным актерским вопросом: «Что делать дальше?» - я ответил: «Все, что ты хочешь!»
     Собственно, на этом мы расстались. Я на какое-то время ушел из театра и его не видел.
Но, можно сказать, слышал о нем, его имя начинало завоевывать балетный мир. Убедиться в том, что это не случайно, я смог в Тбилиси, где он танцевал «Щелкунчик» - мемориальный спектакль в честь 90-летия художника Симона Вирсаладзе. Я был восхищен его Принцем. Какие успехи были им сделаны! Не просто карьерные, но успехи в развитии творческой личности, что всегда так важно. Ведь мы говорим о чем-то большем, чем просто об овладении актерскими навыками. Ими можно обрасти по уши и не сдвинуться никуда в направлении интеллекта, чувства, мышления, отношения к роли. И отношения к самой Жизни.
     Тогда я подумал, что на него нужно специально ставить спектакли, его яркая индивидуальность, которая обратила всеобщее внимание в школьные годы, и на раскрытие которой я надеялся, уже заявила о себе – она данность.
     В театре это было осознано сразу. Он быстро ввелся почти во все балеты классического репертуара, что совершенно естественно. Но в нем жило стремление к полной отмене понятия амплуа, и мы вскоре встретились в совместной работе, где это стало возможным.
     Я вернулся в Большой театр для постановки в новой редакции «Лебединого озера». И Николай Цискаридзе к тому времени истинный премьер, танцевал там сначала Злого гения, а затем Принца Зигфрида.  Дьявол-искуситель боролся с благородством и высокой любовью. И – наоборот.  Его привлекала эта смена состояний, смена внутренних задач и, соответственно, пластического облика. В нем не было сложной борьбы, но была артистическая устремленность к результату. Он словно хотел измерить свои творческие возможности на их подъеме. Та же контрастная смена сущностей, видимо, волновала его в «Спящей красавице» при переходе от Голубой птицы к Принцу Дезире и за ними – к фее Карабос.
     Затем последовали еще две наши совместные работы: «Легенда о Любви» и «Раймонда», которые я после перерыва возобновлял в Большом театре. И опять два совершенно  разных  персонажа.
     Он был очень хорошим Ферхадом, - вот где пригодился восток, который бродил у него в крови, окрашивая его пластику и внутреннее понимание роли. Но он был и прекрасным Жаном де Бриеном, рыцарем из другой легенды.
     Сегодня имя Николая Цискаридзе, что называется, у всех на устах. Я нисколько не удивлен – помимо его заслуг перед танцем открывается и то обстоятельство, что человек он интересный. Он вовлечен в жизненный поток, он его комментирует, спорит. Он позиционирует себя относительно многих его сторон и тенденций. Он выражает некие объективные вещи и в профессиональном цехе, в культуре недавнего прошлого и в современной, он защищает ее великие ценности. В нем просыпается неэгоистическое стремление к сбережению всего того, чем мы обладаем по праву наследников. Он ощущает свою связь с огромным миром русского балета и стремится этот мир сохранить.
     Я хочу, чтобы он еще долго оставался в балетном строю и сберег в себе эти благородные устремления.
(Из книги «Полета вольное упорство»)

Когда я был маленьким, балетной труппой в Тбилиси руководил Георгий Дмитриевич Алексидзе. И поскольку он был ленинградским балетмейстером, все классические балеты шли у нас в редакциях К.М.Сергеева.
     Его «Лебединое озеро» я не принимал никогда. Купив пластинку, где музыку П.И. Чайковского  исполнял оркестр под управлением Светланова, я выяснил, что в сергеевском спектакле она скомпонована совсем иначе, чем у Чайковского. И мне всегда казалось логичным, что раз есть пять танцев на балу, их должны танцевать пять невест, а потом вместе станцевать вальс. Когда спустя годы я впервые попал в Большой театр на «Лебединое озеро» в редакции Григоровича, я увидел свою мечту реализованной. Я был так счастлив, что это кто-то придумал! Я даже не знал тогда, что это придумал Григорович. И становясь чуть старше и все более тесно соприкасаясь с Большим театром, я понимал, насколько эстетика, в которой он творит, мне ближе.
     Мне нравились его «Спящая красавица», его «Ромео и Джульетта», его «Иван Грозный», но самый большой восторг, помимо «Щелкунчика» , у меня вызывала «Легенда о любви». Еще до того, как я впервые увидел этот балет, вышел советско-турецкий фильм по новелле Назыма Хикмета «Любовь моя, печаль моя». Потрясающе снятый в пустынях Средней Азии – с погоней, со сказочными барханами. И вдруг я эту погоню вижу на сцене… Для меня это было волшебством. Когда я уже подрос и настала пора распределения в театр, единственным шансом попасть в Большой – было надяться на то, чтобы сложилась такая ситуация, в которой бы Григорович меня заметил.
     Ощущение перед госэкзаменом у меня было ужасное, потому что я был единственным из всех, кто тогда выпускался, на кого не пришло приглашения ни в один театр, потому что все были уверены, что меня берут в Большой, а в Большой театр меня не брали, потому что десять свободных мест уже распределили между «своїми». Об этом стало известно почти за месяц, да еще и слух прошел, что Григорович на екзамен не придет, а для меня это был единственный шанс.
     И вдруг он приходит, а мой класс сдавал экзамен последним, и я точно знал, что он в зале – видел, как он по коридору шел. Когда открылся занавес, я стоял в самом центре, а Юрий Николаевич сидел рядом с Софьей Николаевной Головкиной – ровно напротив меня. И я помню только одно – мы сделали поклон и я нашел его глазами. Больше о госэкзамене у меня воспоминаний нет никаких. Знаете, как мартышка перед удавом, которая испугалась, и все! То, что происходило дальше, было как во сне. Оценки долго не объявляли, и я вышел и побежал по коридору в сторону мужской комнаты. Вообще-то по этому коридору  мы никогда не ходили, мало того, это «заведение» было учительским, и заходить туда детям было запрещено, но вроде как раз госэкзамен сдан – я себе позволил такую вольность. И вдруг именно в эту секунду оттуда выходит Григорович, и я с ним впервые в жизни столкнулся лицом к лицу.
     Я сказал «здрасте» и застыл. От ужаса я даже двигаться не мог и убежать обратно тоже не мог. А Юрий Николаевич, он же сам роста невысокого, а глаза у него как буравчики. И у меня возникло ощущение, как в фильмах показывают, что из этих глаз какой-то свет в меня проник и буравит. Вот эта секунда и все… И вдруг на сцене я сталкиваюсь с Мариной Константиновной Леоновой, и она мне говорит: «Повезло тебе, Цискаридзе, что ты грузин. Тебя берут в Большой театр!».
     Оказалось, что на всем обсуждении Григорович не сказал ни слова, а лишь попросил список тех, кого берут в труппу. Посмотрев значившиеся в нем фамилии, он произнес: «Грузину пять и взять в театр!» Ему возразили, что все десять мест уже распределены, и для меня ставки нет, но Григорович был непреклонен. «Софья Николаевна, - обратился он к Головкиной, - как пишется фамилия этого грузинского мальчика?» Софья Николаевна ему продиктовала, и он своей рукой вписал ее номером один над списком. Не в конце списка, а в начале, что означало, что в театре добавилась штатная единица. Но мне об этом, конечно, никто не сказал. Если бы не Леонова в ту секунду, я бы до дня раздачи дипломов и распределения по театрам еще целый месяц ходил в неведении.
     После экзамена я не видел Григоровича примерно до декабря. В театре я числился, но в кордебалет меня ставили неохотно. А потом как-то вдруг, резко пошло. Сначала меня вызвали на репетицию Французской куклы, затем – Конферансье и Меркуцио, и очень скоро стало понятно, что на ближайшие гастроли театра в Лондон из молодых артистов еду только я и что у меня много сольных выступлений.
     В конце декабря пошли прогоны лондонских программ, куда везли не целые спектакли, а сюиты из них, и я впервые должен был танцевать Конферансье. На сцене репетировал первый состав, Бессмертнова – Таранда. Конферансье в этом составе был Бобров. Другой состав исполнителей – Михальченко, Поповченко и я – сидели в зале, в полной уверенности, что нам репетировать уже не придется. Я ел яблоко. Алла пришивала ленточки к пуантам, и вдруг после танго Наталья Игоревна говорит: «Юрий Николаевич», давайте дадим возможность пройти и второму составу». И Григорович, видя, что Михальченко нужно приготовиться, говорит: «Ну, раз так, давайте посмотрим и нового Конферансье». И я, дожевывая яблоко, по дороге натягиваю на себя балетные туфли, скидываю одежду, бегу на сцену, и тут же начинается моя полька. К тому времени у нас, наверное, уже часов шесть шли репетиции, я был уже очень уставший, и помню только то, что в финале я плюхнулся на шпагат, все закончилось, и раздались аплодисменты… Юрий Николаевич хохотал, потому что на шпагат я плюхнулся с такой силой, что многие подумали, что я уже никогда с него не встану. Он меня похвалил, и это была наша вторая с ним встреча после той первой, в коридоре после госэкзамена. И с этого дня все пошло по-другому. Он посмотрел меня потом в Меркуцио, во Французской кукле, и поручил мне танцевать все важнейшие спектакли.  Я не всегда выходил в первом составе, а танцевал те спектакли, на которые приходила, например, сестра королевы или премьер-министр, а Юрий Николаевич эти даты знал, и меня на них ставил. И это было, конечно, большим подвигом с его стороны. Мне было всего девятнадцать, и все в театре были этим возмущены.
     После первого моего выступления в «Ромео и Джульетте», а это было 13 января 1993 года, стихли овации, закрылся занавес, вся труппа развернулась и ушла. Поздравить меня подошли только Уланова, Семенова и Григорович. Всеобщий демарш показался мне тогда обидным, но вскоре я понял: а кто, кроме этих троих, мне, собственно говоря, нужен?
     Григорович был неописуемо стчастлив! Это была не только моя, но и его победа. Он поздравлял меня, поздравлял Симачева, который со мной все готовил. А работники театра, в свою очередь, поздравляли Юрия Николаевича с моей премьерой. Для Большого это была своебразная революция, что в таком юном возрасте он меня выкинул на сцену, и эксперимент оказался успешным.
     Все эти годы мое отношение к Григоровичу строилось на том, что я не только его никогда не предал – в отличие от многих людей, для которых он также очень много сделал, я не подписал никаких писем против него. В первое время после его ухода из театра – позднее это было уже не так опасно – я отзывался на все приглашения Юрия Николаевича и ездил танцевать с ним везде, что провоцировало колоссальный конфликт с руководством театра. По молодости я не понимал, какие это может повлечь за собой последствия, но даже если бы и понимал, не смог бы поступить иначе. С другой стороны, благодаря этому Юрий Николаевич знал, что я никогда его не подведу, и относился ко мне исключительно. И примеров тому за мою театральную жизнь было огромное множество.
     Любой, кто хоть раз работал с Григоровичем, знает, что он не терпел, если артист  в период подготовки к спектаклю не то что куда-то уезжает, а даже просто танцует другой репертуар. И вот весной 2006 года в театре задумывается восстановление «Золотого века», и Юрий Николаевич приглашает меня, как когда-то, станцевать роль Конферансье. И в тот же самый период Мариинский театр предлагает мне провести в Петербурге бенефис. И мой бенефис выпадает на 22 марта, а премьера «Золотого века» - на 23-е. Я подхожу к Юрию Николаевичу, прошу уделить мне время, мы с ним садимся вдвоем, и я честно ему все рассказываю. Я говорю: «Юрий Николаевич, вы знаете, что такое извечная конкуренция между Большим и Мариинкой… - Он начинает смеяться, потому что сам начинал в Питере, и знает это лучше других. – Вы понимаете, что не было еще случая в истории русского балета, чтобы московскому танцовщику Мариинский театр предложил сделать бенефис, и отказаться от этого было бы не просто  глупостью…» Он говорит: «Да, Коля. А в чем проблема?» - «У меня это будет 22 марта, а премьера 23-го. Это значит, что я не только не могу танцевать генеральную репетицию, - но и находиться здесь за две недели до премьеры. У меня там такой репертуар, что я не уехать репетировать не могу». На что Григорович говорит: «Ты премьеру можешь станцевать?» - «Могу. Но я прилечу только в день спектакля».
     Когда я шел на этот разговор, я думал, что он поссорит нас с Юрием Николаевичем навсегда, что Григорович  мне этого никогда не простит, а он спокойно сказал: «Коль, я все понимаю, но ты точно приедешь?» Я говорю: «Я вам клянусь, я прилечу! Юрий Николаевич, даже не сомневайтесь!»
     Станцевав свой бенефис, где был очень сложный и разнообразный репертуар, я с утра пришел на класс, чем вызвал большое удивление моих коллег в Мариинском театре, сел в самолет, в 4 с чем-то был в Москве, в 5.30 – в репетиционном зале, и в 7 началась премьера. Не знаю, было ли еще когда-нибудь за всю историю работы Григоровича в театре, чтобы артист позволил себе такое.
     Но он знал уже за многие годы, что я не подводил его никогда. Я сказал, что приеду, и приехал. Я понимал, что Юрий Николаевич меня приглашал, потому что ему нужна была поддержка. Когда позднее восстанавливал «Ромео и Джульетту», он сразу делал ставку на молодежь. А тогда ему нужен был хоть один опытный артист, и я это понимал.
     Юрий Николаевич такой человек  - он вообще очень редко говорит комплименты и эмоции свои выражает по-другому. После спектакля он просто подошел ко мне, обнял, прижал сильно-сильно, и стоял так со мной, наверное, минуты две. Вот такие моменты у нас с ним были!
     А еще раньше, в 1999 году отмечалось девяностолетие Вирсаладзе, и по этому случаю Юрий Николаевич ставил в Тбилиси «Щелкунчик». Это была безвозмездная работа в дар Грузии, и он очень хотел, чтобы премьеру станцевали Наташа Архипова и я. Прошло всего три года с момента его ухода из Большого театра, и любые отъезды артистов по его приглашениям, как я уже говорил, воспринимались руководством очень болезненно.
     В конце сезона стояло несколько «Лебединых озер», и у нас была договоренность с Владимиром Васильевым, в чьей редакции шел тогда этот спектакль, что партию Короля мы по очереди танцуем с Дмитрием Белоголовцевым, и мы всегда с ним чередовались я-он, я-он. И так получилось, что я уже станцевал целых два «Лебединых» подряд, и два следующих должны были быть не мои.  А дата закрытия сезона в Большом как раз совпадала с тбилисским «Щелкунчиком». Так как в составах уже стоял Белоголовцев, я для себя решил, что, не сказав никому не слова, за два дня до этого тихо сяду в самолет и улечу. И вдруг меня вызывает руководитель балетной труппы  Алексей Фадеечев, до котрого, по всей видимости, дошли слухи о наших с Григоровичем планах, и говорит: «Значит так, ты будешь танцевать последнее «Лебединое озеро», а если уедешь – тебя уволят». Я звоню в Тбилиси: «Юрий Николаевич, так и так». Он говорит: «Не волнуйся, у нас еще не готовы декорации, и я передвинул спектакль на три дня…» И получилось так, что я успел станцевать «Лебединое», сесть в самолет и прилететь в Тбилиси… И Васильеву  с Фадеечевым ничего не оставалось делать…
     Григорович был счастлив безмерно. И вот идет генеральная репетиция, сидит полный зал народу. Танцую вариацию, и в это время крестик, который у меня на цепочке висел, отрывается и улетает куда-то. Цепочка лопнула. И так как пол покрыт линолеумом, - он должен приземлиться так, что его должно быть видно. Большой такой крест был, серебряный. Я заканчиваю вариацию, встаю и начинаю осторожно глазами шарить по полу. Юрий Николаевич в микрофон спрашивает: «Коля, что такое?» - «У меня крест упал». Григорович останавливает прогон, вскакивает со свого места и начинает вместе со мной «прочесывать» сцену в поисках пропажи.
     Когда сейчас это вспоминаю, я понимаю, что это какая-то сказочная история , и что если бы я сам не был ее участником, а услышал бы от кого-то со стороны, никогда бы в нее не поверил. Зная, как строг Юрий Николаевич в общении с  артистами, я понимаю, что его отношение ко мне всегда было особенным.
     И когда мы уезжали из Тбилиси, кто-то подарил мне фотографию – Юрий Николаевич, Наташа Архипова и я стоим на сцене в обнимку. Я попросил: «Юрий Николаевич, подпишите мне на память, пожалуйста». И на обратной стороне он написал мне вот такие удивительные слова: «Дорогому Коле. Великому танцору. Юрий Григорович».
     Это фото для меня значит очень многое, ведь именно благодаря Григоровичу я получил все, что имею  в жизни
(Из книги “Полета вольное упорство»)

Предшественником нынешнего худрука или главного балетмейстера, как вам угодно будет, в Большом балете был Леонид Михайлович Лавровский. Был в два захода. Один раз пришили ему какую-то политику — и сняли. Второй — надо уступить место молодому, сказали. Молодому таланту! Нынешний же (бывший талант молодой) уступит свой стул не раньше, чем на тот свет отправится. И не скоро это будет, так как кардиограмма у него, по собственному отзыву, — хорошая.
Но и мой грех тут немалый. Я тоже говорила, горячилась — сколько можно Лавровскому возглавлять Большой балет, шумела. Только теперь поняла. Вечно, оказывается, можно…
Вершину Лавровского — прокофьевский «Ромео и Джульетта» — я много раз сама танцевала. И если хореография балета всегда казалась мне монотонной, не очень интересной, то драматургическая сторона спектакля была слажена замечательно. Поговаривают теперь, что к драматургии балета приложил свою руку драматический режиссер Сергей Радлов. Но Радлов стал жертвой сталинского террора, и упоминать его имя было попросту запрещено. Однако и другие работы Лавровского не забыты. «Вальпургиева ночь» — танцы в опере Гуно «Фауст» — с успехом идут по миру и поныне.  Я любила танцевать этот балет и танцевала его бессчетное число раз. В первый американский тур моя вакханка удостоилась, быть может, самых высоких оценок критики и балетной аудитории.
Я упоминаю все это с целью оглянуться назад: что мы имели, но чем удовлетворены не были. Нам хотелось — за всех не скажу, но за себя могу быть уверена — новых идей, новых движений, иных горизонтов.
«Каменный цветок» в Москве не удался. Московские балетоманы были единодушны в оценке. Но вот добрался до Москвы слух, что на сцене Кировского молодой хореограф, сам танцор (в той же «Вальпургиевой» Лавровского он исполнял прыжковую партию Пана), поставил «Цветок» по-своему, очень танцевально и неожиданно. Охочие до нового стали курсировать в Ленинград и возвращались оттуда полные радужных всплесков: вот какой балет в Москве нужен. Новое имя всегда зажигает энтузиазм среды, и, кто за глаза, кто, повидав спектакль Григоровича, начали кампанию по перенесению балета из Кировского в Большой. Я тоже помогала. Долгие годы такая практика — тот же спектакль в Москве и Ленинграде, в Ленинграде и в Москве — была в ходу.
Итак, постановка ленинградского «Каменного цветка» в Москве наконец началась. Лавровскому вряд ли приятно было, что через каких-то четыре года после малоудачной премьеры его, Лавровского, «Каменного» на той же сцене, в том же театре, — та же труппа, его труппа, он здесь главный, хозяин, — работает над тем же «Каменным цветком» начинающий, еще неизвестный хореограф. Но Лавровский — я только могу предположить, какие кошки скребли у него на душе, — держался достойно, с изящной лояльностью.
В премьерах обоих «Каменных» я участвовала. В обоих танцевала Хозяйку Медной горы. Тоже буду стараться быть лояльной, не с таким, может, только изяществом… Вы уж простите. «Хозяйка» Ленинградца-два была мне много интереснее. Свежесть танцевальных комбинаций, очевидное спряжение их бажовскому образу верткой ящерки, разнообразие душевных состояний. Меня куда больше увлекла и захватила вторая работа. Новый спектакль был взят на гастроли в американский тур и прошел там хорошо. Я даже послала в Ленинград автору постановки приветственное письмецо, поздравляя его с удачей.
Еще несколько лет понадобилось, прежде чем автор второго «Каменного» пришел в Большой театр в ранге Главного балетмейстера, сменив Леонида Михайловича Лавровского. Это — 1964 год. Уже в этом ранге Григорович переносит из Ленинграда еще один свой удачный спектакль. «Легенду о любви», которую я с удовольствием тоже танцевала и любила. Так дружественно и безоблачно складывались поначалу наши отношения. И по сей день я не меняю своего мнения относительно «Каменного цветка» и «Легенды о любви». Это вершины Григоровича-балетмейстера. Все последующие его спектакли — это моя точка зрения — спуск с горы. Под откос.
Что же явилось — спрашиваю сама себя — главной причиной нашего раздора? Может, древняя банальная театральная историйка — жена солирующая балерина, и, кроме нее, другие танцовщики «хозяину» не нужны? Или — ставка на совсем юных? И я, и даже солисты поколения, следующего за мною, — уже «ветераны», прошлое, театральная обуза? Тоже противостояние куда как банальное.
Нет. Иное.
За прожитое я много раз видела, какое испытание ставит жизнь, вручая власть человеку. Лишь считанные единицы это испытание преодолевают. Напишу Власть с большой буквы.
Как преображает, уродует, корежит власть людей. Как погружаются они в болотное месиво злопамятства, склок, мстительности, в охотку внимают подхалимам. Властолюбие иссушает создателя, капля за каплей отнимает, разрушает дар к творчеству, мельчит. Вот что постигло Григоровича!
И помножьте все это на власть в тоталитарной системе Маленьких Сталиных выпестовала немало наша рабская, а позже полурабская жизнь.
Строительным материалом советского общества был страх. Это был цемент, цепко державший всю систему. А оснований для страха и у нас, в Большом, было предостаточно.
Вся наша жизнь в театре с конца пятидесятых годов была сведена к заграничным поездкам. Даже нищенские валютные суточные, если танцор бывал сметлив, оборотист, давали возможность купить автомобиль, видеотехнику, пригоже одеться, пристойно кормить семью. Вырваться из коммуналки в отдельную кооперативную квартиру. Разница между рублем и долларом всегда астрономическая была. А не поехал в поездку, в Москве остался — клади зубы на полку, на себя пеняй, трясись в забитом потными людьми автобусе, выслушивай слезливые попреки жены…
Если Органы тебя не выпускают — это как неизлечимая болезнь, от этого не поправишься. А если только Главному балетмейстеру ты не нужен? Если он тебя в ролях «не видит», из списков в загранпоездку вычеркнул? Постремись ему вовремя увесистый комплимент ввернуть, вчерашней репетицией безудержно восхититься. Между делом, но очень кстати, ворога его по матушке обложи. Путей здесь много. А что, если в быту подсобить? Новую мебель перевезти, машину на техосмотр сгонять, обед для званых гостей приготовить, посуду после помыть?.. Может, смилостивится тогда Главный, гнев на милость сменит, включит в поездку? Вот и режь правду-матку, если ты самопогубитель, самоубийца. Нет, уж пускай кто другой режет, а уж я… Поэтому очень великий у нас художник — Главный балетмейстер, нет ему в Солнечной системе равных. До него белое пятно было, и после него пятно будет. Мечтаю танцевать и буду танцевать лишь его бессмертные балеты. Только на них учишься, только на них вперед несешься…
Заметила я вот какую странную вещь. Ни на что наши карликовые Сталины так падки не были, как на лесть. Откровенную, неприкрытую, махровую лесть. Не от дурости ведь. И ребенку ясно, что подличают, врут, от подхалимства льстят. Но — срабатывает. Слышать, значит, лесть так сладко…
Утверждаю со всей убежденностью, что стержнем жизни Большого балета стали заграничные поездки. Они закабалили, развратили танцоров. В западных труппах тоже поездки, тоже гастроли. Но там не ставится от них на кон вся твоя жизнь, твое существование. Где купить танцовщице из труппы Бежара сапоги, колготки, лифчики — в Брюсселе, Лозанне или Детройте, — какая разница? А ты иди, милая, в Москве купи, да еще на свою нищенскую зарплату в рублях деревянных. Захочешь тогда в Детройт или Брюссель слетать. У нас даже новая премьера оценивалась участниками ее через возможность будущей поездки. Это — наиглавнейшее. Возьмут новый спектакль в поездку — надо участвовать. Интересная премьера. Не возьмут — гиблый спектакль…
Опять, черт возьми, все к политике сводится. Но именно наша советская система, именно она дала Григоровичу возможность поставить труппу Большого театра в полную зависимость от себя. На колени поставить. В страхе держать. А уж он, от безграничной власти пьянея, сумел этим хорошо воспользоваться. Григорович — прямой продукт советской Системы. Поэтому и переродился из сочинителя балетов в диктатора-самодура, крохотного сталинчика. Потому и без меры перелицовывал старые добрые классические балеты, наводя лишь некую легкую ретушь, но не забывая при сем указать свое имя. А потом уж Петипа, Перро, Иванов, Горский… Последний десяток лет и перелицовывать перестал. Просто ничего не делает. Возит по миру давние свои работы. Публике раскланивается, на приемах в смокингах представительствует. И жадно, неуклонно монаршью власть подбирает. Балетная энциклопедия печатается. Кто главный редактор? Григорович. Юбилейная книга о Большом балете выходит. Кто главный редактор? Григорович. Конкурс балета в Москве. Кто председатель жюри? Григорович…
Решился критик Гаевский в своей книге «Дивертисмент» покритиковать Григоровича. Да как он посмел? Если на солнце есть пятна, то на Григоровиче их нет, одно лишь божественное сияние исходит. Тут же в газете «Советская культура» — органе ЦК КПСС — два громобойных подвала, как в сталинские времена, придворного биографа Григоровича Ванслова (того самого, кто в прошлом книгу «Принципы марксистско-ленинской эстетики» состряпал) — идеологическая диверсия, клевета, вылазка. Тотчас запрещают книгу Раевского. Тираж арестовывают. Редактора книги Никулина с работы снимают. Директору издательства Вишнякову — строгий выговор дают. И это, заметьте, не 1937-й, а 1981 год. Вот почему я Григоровича маленьким Сталиным называю.
По телевидению на всю страну Григорович плаксиво жалуется: давно ничего не ставлю? труппа бездействует? Да мне балетные оппозиционеры работать мешают. В творчество погрузиться не дают…
Ты, Юра, полновластный хозяин труппы в двести с лишним человек. Тысячу репетиций надо — бери, только ставь что-нибудь новое, две тысячи, год работы, два, три, четыре — советское государство за все платит, что хошь делай. Ты ж монарх абсолютный!..
То одну работу во всеуслышание наобещает, то другую. Молчание. Тишь. Будто ослышались люди.
Вот кому действительно работать мешали — не пятерка-шестерка несогласных фимиам курить балетных «оппозиционеров», а все советское государство, так это Шостаковичу, Ахматовой, Голейзовскому, Якобсону, Зощенко, Прокофьеву. Но — работали. Творили. А за тобой вся сверхдержава мира стоит, во всем тебе потакает. Держава, до зубов вооруженная, с ракетами, танками, авианосцами. Какого куля тебе еще надо?!
Когда вся энергия не на творчество идет, а на карательные расправы с балетными инакомыслящими, на божественное самоутверждение, тогда уже не до сочинения балетов!..
Был такой руководитель в Союзе писателей по фамилии Ставский. Он обзванивал советских литераторов, спрашивая, кто в чем нужду имеет. Один на квартиру жаловался — шумно, мол, работать трудно. Другой — что дача тесная. Третьему — машина нужна. И никто, совсем никто не пожаловался, что таланта мало. Но это к слову вспомнилось. Просто так.
А еще, что очень по-советски, полезно всегда носить при себе заявление об уходе. Чуть что — выложил его в министерском кабинете на стол — ухожу. Либо, дорогие товарищи, призовите к порядку — работать, творить совершенно не дают. И устремляются в атаку советские псы вроде новейшего министра Захарова на спасение обиженного, ранимого, незаменимого… Но ни разу-таки не ушел, как ни грозился.
И совсем без совести, что старается Григорович с остервенением вселить в мозги, что Большой театр — это он, Григорович (по Маяковскому: «партия и Ленин — близнецы-братья» или по Людовику XIV: «государство — это я»). Ничего на гастроли вывозить нельзя, кроме святейших опусов Самого. Сплошные фестивали Григоровича.
Бежар зачал, родил, вскормил, выпестовал свой «Балет XX века». С нуля. У него есть право называть свою труппу балет Бежара. Но до Григоровича Большой балет двести лет уже был. Иванов — был, Горский — был, Тихомиров — был, Моисеев — был, Вайнонен — был, Захаров — был, тот же Лавровский — был. А вот и не были!.. Один Григорович 200 лет был.
По прошествии времени мне рассказал Сэм Нифолд из нью-йоркской конторы «Коламбия артисте», как желали они пригласить на гастроли труппу Большого с несколькими балетами Григоровича и моей «Анной Карениной».
Я не решался раньше рассказать вам, что сотворилось с Григоровичем, когда мы сказали ему об этом. С ним случилась истерика.
Я не удивилась.
Он стал весь белый, как мертвец, и, захлебываясь, закричал: или я, или Плисецкая. Мы еле привели его в чувство. Конечно, Вы, маэстро. В конце концов, он же руководитель труппы. Хотя жаль. Был бы красивый сезон. Американцы ждали «Анну»…
А еще по-советски очень — шумно изобразить демократию.
Процедура вот какая: кладется у балетной канцелярии на стол «расписной лист» (в нем артисты балета расписываются в явках на спектакли). Кто поставит свою подпись напротив напечатанной типографски своей фамилии — тот «за» Григоровича. Кто не расписался — тот, следовательно, против. Это не то что под лупой, а прямо под микроскопом мнение твое спрашивают. «А теперь послушаем итоги, дорогие товарищи, подсчет голосов». Все, конечно, с воодушевлением «за». Только несколько правдоискателей-самоубийц да наших театральных сумасшедших «против». А «подавляющее большинство» обязательно хотят и жаждут только Григоровича: иди-ка, пожаждай кого другого.
И восхищаться надо уметь. Кто не умеет — учись! Вяло и скупо славословить тоже опасно. Все припомнит тебе диктаторская голова. Немало способных молодых людей было загублено лишь за свой норов. Даже не за норов вовсе, а за невыветрившееся до конца чувство человеческого достоинства, за нормальное, но не угодническое поведение. Перед диктаторами рабам должно распластываться…
А на чем диктаторский режим в Большом балете держится?
Несколько лет назад редактор либеральной и по-настоящему смелой в годы перестройки газеты «Московские новости» все же отклонил просьбу нескольких причастных к балету артистов напечатать их открытое письмо Григоровичу. Редактор все допытывался:
— Я далек от балета. Но объясните мне, пожалуйста, кто стоит за Григоровичем? Ну не опереточный же министр Захаров? Без суперподдержки, целые годы ничего ровным счетом не делая, — и гению не удержаться. А что, внучка Горбачева не учится ли балету?..
— Вы, редактор, — ясновидящий. Учится внучка Горбачева балету…
Внучки членов Политбюро — вот та непробиваемая броня, которая так надежно хранила Юрия Николаевича Григоровича и Софью Николаевну Головкину — директрису московской балетной школы (академии, училища — один черт).
Для шестилетней внучки Горбачева Ксюши Головкина открыла специальный подготовительный класс. При нашем безудержном российском подхалимаже можно было начинать учить балету внучку президента и пораньше. Зачем не в колыбели? Ну, а если бы Анна Павлова или Ольга Спесивцева были бы внучками — одна Горбачева, другая Андропова? Что тогда — не учить их балету?
В стране, где дедушка — президент, прошу вас, не учите. В стране, где государство содержит и школу, и театр, полностью финансирует их, — прошу вас, не учите. А если страна советская, партийная, изуродованная, втройне прошу вас, не учите!
Один просто приезд скромно, приветливо улыбающейся Раисы Максимовны на черном бронированном лимузине, с дюжиной охранников, дает такой капитал директору, такую безграничную власть, наводит такой страх на педагогов и соучениц маленькой Ксюши — вдруг отчислят, — такой перекос во взаимоотношениях между всеми, что теряется и здравый смысл, и всякое подобие объективности. А потом к месту и не к месту ввертывает Софья Николаевна в разговор, что были мы вчера с Раисой Максимовной в бане, и она очень настаивала… И Григорович на том же стоит (они с Головкиной в одной упряжи): был у Горбачева, и он мне говорит — делайте, Юрий Николаевич, все, что находите нужным, увольняйте, отчисляйте из театра, выводите на пенсию — словом, полный карт-бланш дал. От таких речей у советских чиновников всех уровней сердце в пятки падает. В струнку вытягиваются. За спиною ведь 70 лет подлостей, лизоблюдства. Вот вам и сановные внучки!..
Я пишу это со спокойной душою. Маленькая Ксюша — теперь она уж, верно, подросла, и дай ей Бог удачи и везения на балетном поприще, коли не бросит, — сказала в своем недавнем интервью немецким журналистам, что Анна Павлова и Майя Плисецкая — ее идеал и мечта. Спасибо, Ксюша. Но я стою на своем. Вмешательство президента и Раисы Максимовны в наши балетные дела было вредным и губительным. Лучше бы вам, Михаил Сергеевич, в ответственнейший момент истории не в балет нос совать, а решительнее и попристальнее экономикой, а на худой конец охраной складов оружия заняться. Может, меньше крови по окраинам бывшего Союза пролилось бы тогда-Как заблуждались сильные мира советского, чистосердечно полагая, что коли высоко сидят, то разбираются во всем лучше всякого: советы, указания направо-налево сыпали. А партийные подхалимы головами кивали, поддакивали, рты притворно разевали — ах, мол, какой выдающийся лидер. Многое сумел преодолеть Горбачев в своей природной советской ментальности. Но тут и запнулся — мы с Раисой Максимовной уж в балете-то доки. Ну-ка, Большой, направо равняйсь!..
И совсем курьез. Переводят мне из немецкой газеты «Бильд» сенсационную заметку. Как спасла директриса Головкина Ксюшу от похищения (совсем «Похищение из сераля»). Вышла из своей славной академии танца и видит: стоит у тротуара машина, а в ней три угрюмых верзилы. Тотчас смекнула Софья Николаевна, что не иначе как три разбойника за Ксюшей охотятся. Смело подошла к злоумышленникам, тревогу забила. Они, ясное дело, наутек. До усеру испугались смельчихи Головкиной. А Головкина — бегом в школу. Прижала к груди Ксюшу, по голове гладит, слезы с трудом сдерживает — я тебя никому не отдам, моя голубка. А тут уж Раиса Максимовна на черном лимузине подоспела. Спасли Ксюшу. Слава Головкиной, многая лета!..
Эту главу я пишу в Литве. Эти дни как раз римский папа здесь. Я каждый день слежу за его литовским путешествием. Сегодня он на горе Крестов близ Шяуляя. Это там, где водружены в землю сорок пять тысяч крестов. Ни по чьему приказу. Лишь по велению душ и сердец. В сталинские годы тайно, ночами. Папа произносит возвышенные слова. О доброте. Чистоте помыслов. Всепрощении. И вдруг я резко соотношу сказанное папой с предметом моих размышлений в нынешней главе. Ни доброты нет, ни чистоты помыслов, ни всепрощения. Какое там всепрощение, если Григорович весь погружен в месть, в отмщение, в сведение счетов. Вот в какой сосуд перетекла вся энергия творчества.
Мстительность его еще ярче высветилась после нескольких премьерных постановок, осуществленных в Большом Васильевым и мною. Осуществленных вопреки желанию монополиста не впустить в свой «частный» театр новых действующих лиц на балетмейстерскую стезю. Все и вся должно принадлежать одному ему.
Занятые нами солисты были потом покараны.  Путь им назад в труппу Григоровича был заказан. Так и образовалось в театре словно три труппы: Главная, многолюдная, — Григоровича и малочисленные, полуправные, — Васильева и Плисецкой. Но многие импресарио были заинтересованы показать западному зрителю работы не одного лишь Григоровича.
Тем более что от бесконечного «Спартака» и перелицованного «Лебединого» а чуть позже «Ивана Грозного» у критиков начало сводить скулы. И наш диктатор стал получать со страниц западных газет затрещину за затрещиной (чего стоил лишь один американский заголовок «IV AN  IS TERRIBLE»: не «Иван Ужасный» (Грозный), а «Иван — ужасен».
Затрещины западной прессы бесили и без того злого Григоровича, и, как и положено диктатору, была усилена с удвоившейся свирепостью экзекуция с балетными инакомыслящими. А это, в самую первую очередь, солисты васильевских и плисецких балетов. Вот вам и пример. Совсем молодой танцор Виктор Барыкин, приглашенный Васильевым на одну из главных ролей в своем «Икаре», был подвергнут Григоровичем остракизму навсегда. Попав в черный список, Барыкин отныне занимался лишь в чужих, читай: «вражеских» балетах: «Анна Каренина», «Макбет», «Чайка», «Анюта», «Кармен-сюита». Месть обрушилась на головы и балетные карьеры Богатырева (о нем я уже писала), Радченко, Буцковой, Лагунова, Нестеровой… Выходит, не слушал Григорович проповедей римского папы.
Меня не оставляет в безразличии судьба Большого балета. Большой — это вся моя жизнь. Вся без остатка. У меня взаправду болит сердце, что власть на театре и в училище забрали себе люди, для которых как раз  власть — самое главное, самое драгоценное, самое прекрасное, что есть на свете. Не творчество, не балет, а — власть. И держат они ее мертвой, бульдожьей хваткой. Срок этой хваткой власти ох как длинен. Когда пишу, уже тридцатилетие прошло.
Марис Лиепа, которому от этой власти тоже не сладко было, как-то шуткой решил подсластить очередную пилюлю:
— Что ты волнуешься, Майя. Напротив, радуйся, что наша московская школа так мерзко учит. По крайней мере, в ближайшие двадцать лет не будет хороших балерин…
Их и взаправду, при таком вырождении душ, при таком цинизме, при таком выравнивании всей школьной системы на детей нужных родителей — «нужников», как окрестили их острые языки, — очень долго не будет. Самому Лиепе, увы, отшучивания не помогли. После того как по распоряжению Григоровича (Юрий Николаевич талантливо умел расправляться с недругами чужими руками) комендатура не впустила Лиепу в театр, сославшись на то, что у него просрочен пропуск, Лиепа разрыдался, у него случился сердечный приступ. Это — тренированное, закаленное сердце! Скоро Лиепа умер. Умер от инфаркта. На панихиде несколько ораторов впрямую назвали виновника…
А мне вовсе не весело, что хороших балерин долго не будет. И я отчетливо вижу, как неправильно поставлены спины, как не работают колени, как затрудняют, а не помогают крутить пируэты несобранные руки. А куда задевались музыкальность, артистизм, стиль? Просто беда. Это не означает, что в школе нет профессиональных педагогов. Это означает, что и в школе — диктатура. Диктатура Головкиной, которой нельзя ни в чем перечить. Головкиной, чей мнимый педагогический дар без  удержу воспет и восславлен. Коли в баню с Раисой Максимовной ходит, значит, и впрямь великий педагог…
Меняются времена. Новые приходят начальники. Ай, и у них внуки, да внучки, да внучатые племянницы… Люди ведь. Размножаются. А рецепты дружбы те ж: в баню с Фурцевой, в баню с Раисой Максимовной… Кто следующая попариться? Наина Иосифовна?.. И приходят в театр недоученные артисты. И мельчает, и блекнет слава Большого балета. И топчется балет годы на месте.
Сейчас, куда ни приедешь, с какой труппой ни встретишься, обязательно беглецы из Большого есть. От спертого воздуха, от творческой скучищи, от когтей Григоровича — тут они.
Мне задать вопрос себе жутко: неужто «до», до Григоровича лучше было? Или я скатываюсь в древнее — вот в наше время были люди?..
Нет, неладно нынче в датском королевстве…
Доколе коршуну кружить?..