Форум неофициального сайта Николая Цискаридзе

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Форум неофициального сайта Николая Цискаридзе » Великие артисты балета, хореографы и не только... » Екатерина Максимова "Мадам "Нет" и Владимир Васильев


Екатерина Максимова "Мадам "Нет" и Владимир Васильев

Сообщений 31 страница 60 из 117

31

И еще об Алле Осипенко и Джоне Марковском

tv100.ru/news/ZHizn-posle-baleta-18275/

Жизнь после балета.

В эти дни весь мир отмечает столетие знаменитых «Русских балетных сезонов» Сергея Дягилева. Во Франции уже прошел гала-концерт. Во вторник зрители смогут увидеть четыре одноактных дягилевских балета из зала Парижской национальной оперы Гранд-Опера. Весь балетный бомонд на эти дни переместился в Париж. Вернее, почти весь: на праздник не пригласили знаменитую балетную пару, Аллу Осипенко и Джона Марковского. Два месяца назад балерина ушла из Михайловского театра и осталась без работы. Ее партнер Джон Марковский занятие нашел – по утрам он подметает петербургские дворы. О сцене Марковский даже говорить не хочет.

Самые близкие люди, внук и невестка, живут за стенкой. Осипенко уже давно разделила свою большую квартиру. Коренная петербурженка, она никогда не держалась за свое имущество и привыкла помогать родным. Но для зрителя она всегда была другой – гордой хозяйкой медной горы, страстной Дездемоной, беспощадной Клеопатрой. Осипенко не боялась менять театры, труппы, режиссеров. Из Кировского она ушла к Якобсону, затем к Эйфману. В 56-м Леонид Мясин предложил Алле остаться за границей, но Осипенко испугалась преследований КГБ. В 90-х уехать все-таки пришлось, ведь на пенсию в 120 рублей балерина прожить не могла. Однако ни Италия, ни Америка не стали для нее вторым домом.

Алла Осипенко, народная артистка России, балерина:
«Меня приглашали во многие труппы, а также в «Гранд Опера» в Америке преподавать. Тогда еще был жив мой сын,  которому я все время говорила: ну забери меня отсюда, ну не могу я, не нахожу с ними общего языка. Для меня слово Родина – это очень простое слово.  То место, где я родилась, то место, где остались мои бабушки – это Родина».

Джона Марковского Алла впервые увидела в 65-м году. По телевизору шел выпускной вечер хореографического училища. Через несколько лет молодой танцовщик из Риги стал партнером Осипенко, потом – супругом. У них было много совместных работ. Спектакль «Антоний и Клеопатра» занял особое место в мировом балете. Его не понимали, хотели запретить. Чопорные советские критики называли постановку слишком эротичной, даже порнографической.

С Марковским хотели танцевать все балерины Кировского театра. Он был прекрасный партнер – красивый, высокий, длинноногий. Перелом в карьере Джона случился тогда, когда Осипенко получила премию Парижской академии танца, затем - звание народной артистки РСФСР, Марковскому не досталось ни одной регалии.

Алла Осипенко, народная артистка России, балерина:
«Я всегда говорила, что у нас одно звание на двоих. Народная артистка РСФСР – это Алла Осипенко и Джон Марковский. Но, будучи с ним в близких отношениях как с мужем, я понимала, что внутренне это его оскорбляло, как действительно замечательного партнера».

Сегодня Марковский не притрагивается к кассетам со своими спектаклями. Он живет в доме ветеранов сцены и даже вспоминать не хочет о том, что когда-то танцевал. За него все материалы бережно собирает Рипсиме Тер-Микаелян - соседка по дому ветеранов, артистка миманса, а теперь просто приемная мама для Джона. 52 года Рипсиме проработала в мимическом ансамбле Кировского театра, выходила на сцену 9 тысяч раз. Она записала около 40-ка романсов - без музыкального образования, не зная ни одной ноты…

Джон появился в доме ветеранов пять лет назад, опять же с легкой руки Осипенко. Бывшая жена, заплатив немалые деньги, устроила больного, опустившегося артиста на полный пансион. Тогда Джон много пил. Он потерял не только веру в себя, но и квартиру, работу, друзей. Марковский и сегодня почти ни с кем не общается.

Рипсиме Тер-Микаелян, артистка мимического ансамбля Мариинского театра:
«Стоит мне подойти к окошку, как будто кто-то специально диктует мне – Джон вышел. Если он нормальный, то он идет нормальным шагом, если нет - нахлобучит по пути шапку и идет мимо скамеек. Я думаю, дурак ты, сейчас же заденешь. А он идет так и когда видит кого-то, говорит: «Доброго здоровья, доброго здоровья». Все считают, что он того».

Два месяца назад Алла Осипенко ушла из Михайловского театра. Балерина не могла терпеть оскорбления от нового руководства. И хотя ее заявление до сих пор не подписали, в театр Осипенко не вернется. Говорит, как-нибудь проживет без зарплаты педагога-репетитора. Ведь еще есть пенсия - 7 тысяч рублей.

Джон Марковский устроился в поликлинику дворником. О другой работе он и не думает.

Рипсиме Тер-Микаелян, артистка мимического ансамбля Мариинского театра:
«Кем он может еще работать? Преподавать он не хочет, еле ходит. Никто теперь не скажет, что когда-то он был таким танцовщиком. Он весь сник».

У Джона Ивановича новая страсть – религия и ручное творчество. Марковский целыми днями сидит у себя в комнате и мастерит поделки. Даже на праздники в доме ветеранов он не ходит. На все у бывшего солиста один ответ: «Я так и остался алкоголиком, а с алкоголика какой спрос?».

Екатерина Максимова, балерина:
«Её прелестные линии, её прочтение роли, её насыщенность образа, — это никогда не было ни на что похоже. И в жизни она обладала тоже такой индивидуальностью. Очень была независима, самостоятельна, всегда умела отстаивать своё мнение. Никогда ни под кого не приспосабливалась, была участницей спектаклей Якобсона, спектаклей Григоровича, — это было какое-то „новое слово“. Это было — неожиданно. Это — поражало».

Александр Сокуров, режиссёр:
«Она актриса и человек выдающихся качеств. Существование её рядом для многих было нетерпимо. Для балетмейстеров она была, видимо, слишком умна, для коллег она была грандиозно одарена, да и личность её многим не давала покоя. Я не встречал людей её масштаба. Как среди женщин, которых я знал в жизни, я такого масштаба людей не видел, — боюсь, что и среди мужчин таких людей не было».

0

32

Интересная статья о Е. Максимовой А. Демидова, написанная в 1969 году. Об удачах и неудачах творческой судьбы. (Из книги "Золотой век Юрия Григоровича", А. Демидов) (извиняюсь, если есть ошибки сканирования)

Екатерина Максимова.

На первый взгляд трудно представить актерскую судьбу более счастливую, чем та, что выпала на долю Максимовой. Ее узнали в школе, ее сразу полюбили, по сразу восхитились. И она, с легкостью, доступной талантливости, почти молниеносно завоевала успех, за какой-то год пройдя путь от ученицы до примы-балерины Большого театра. Самая юная Жизель, самая молодая прима — и критики и зрители в пору появления Максимовой даже не пытались понять, что она за балерина, какой мир несет на сцену, где границы ее творчества и что своим танцем говорит она зрителю. Самая молодая, самая юная, самая, самая, целый хор «самых»; прекрасное дитя балета — от нее ждали одного — обаятельной грациозности, обязательного успеха.
В этом «самом» и заключалась внутренняя драматичность судьбы танцовщицы, быть может ею и не осознанная. Во всяком случае, первые годы ее работы в театре прошли, хотя и не бесследно (кто станет отрицать накопленный опыт, рост профессионального мастерства), но несколько монотонно. Менялись роли: Золушка, Муза из «Паганини», Жизель, но балерина как бы стояла на месте. Молодость по-прежнему открывала ворота успеху, и молодость постепенно становилась просто маской балерины. Полная жизни танцовщица рассудочно эксплуатировала свое обаяние, становясь холодным, расчетливым мастером. И это было обидно, тем более, что не такой пришла Максимова на сцену.
Вспомним ее первую большую работу — Катерину из «Каменного цветка».
Простая, безыскусная, она запомнилась сразу и не потому, что была прелестно юной — юность была ее темой, существом. Не беззаботность чудо-ребенка, не изящество молодой танцовщицы — привлекало другое: серьезность и сосредоточенность. Она была значительна — подросток на пороге зрелости. Тогда бы ей станцевать в «Щелкунчике». Но это было раньше, за восемь лет до встречи с Машей. В Катерине — Максимовой жила вера в идеальное. Ее чувства не были затуманены сомнениями, и все поступки, что совершала героиня, шли от самого сердца, от уверенности, что можно только так и не иначе. Любить — до конца; искать любимого, сохранять ему верность — тоже до конца. Абсолютность человеческих истин — главное в той вере, что исповедовала Катерина — Максимова.
Но было и другое — вернее, едва угадывалось - пафос женственности. Катерина Максимовой твердо знала, что ждет с нею Данилу, какую жизнь она может предложить своему избраннику. И если в ленинградской постановке Данила обретал с Катериной, которую танцевала Колпакова, романтику жизни, то в Москве героиня Максимовой сулила герою покой и благополучие. Она вела его в быт, в житейский круг проблем и чувств. Быт этот и житейская проза словно излучали прекрасный свет — в них царила уютная женственность. Катерина Максимовой поэтизировала банальное, незамысловатое счастье, обыкновенное делая значительным. И здесь была очень близка к замыслу хореографа Григоровича, вернее, к тому замыслу, что станет главным в его «Щелкунчике». И не то чтобы она предвосхищала балетмейстера — скорее, открывала в мире его эмоций и мыслей те, которые еще не стали явными.
Максимова — балерина с хорошим прыжком, но ее не назовешь повелительницей воздуха; в земных или по-балетному par terre'ных узорах — она совершенна. Они как нельзя лучше соответствуют ее данным, ее внешности, ее миросозерцанию. И самые абстрактные па классического танца в ее интерпретации полны земного обаяния. Катерина Максимовой замечательная в простых пробегах, в pas de bourree, естественна в несложных танцевальных фразах. Забегая вперед, скажем — истинные победы к ней пришли с виртуозностью.
От Катерины, казалось бы, шла прямая дорога к Жизели. И вскоре Максимова станцевала партию. Здесь неожиданно встал вопрос об амплуа танцовщицы, о границах ее искусства. После Жизели сравнительно долгий период Максимова не сможет найти себя, и хотя это время опять же пройдет под знаком успеха и шума аплодисментов, настоящих открытий оно не принесет танцовщице.
Интересно сравнить то, как танцевала Максимова Жизель в годы своего дебюта и как она исполняла эту роль после. Тогда все искупала юность, незаштампованная, непосредственная: ведь она была самая юная Жизель. Потом годы стерли непосредственность, обратив в штамп искренность: оказалось, что молодость не талант — работа балерины обнаружила отсутствие глубины. Но она не была виновата в этом. Жизель могла стать ступенью в совершенстве мастерства танцовщицы, но не могла и не должна была стать, как хотели видеть многие, эталоном ее искусства. Она не родилась Жизелью, так же как не родилась Золушкой. Сказка о девушке, ставшей в мгновение ока принцессой, чрезвычайно далека Максимовой. В ней видели продолжательницу улановской традиции, лирико-драматическую танцовщицу — и ошибались, тем самым — вольно или не¬вольно — принося вред балерине.
Чужое амплуа, оправданное сначала молодостью, очень скоро стало непосильной ношей. Максимова вступала на путь подражания, теряя главное в себе — естественность и органичность. Она играла в традициях 30—40-х годов, она копировала великую трактовку роли, и, увы, единственным ее индивидуальным достоинством было обаяние и миловидность внешности. Мир Жизели был попросту противопоказан Максимовой. И не потому, что линии балерины лишены романтической устремленности. Конфликт заключался в мировосприятии танцовщицы. Сфера смутных грез и лунных страстей, область грустных предчувствий и тайных тревог — вряд ли она свойственна героиням Максимовой.
Вот она в «Мазурке» Скрябина, поставленной Голейзовским. Вся светящаяся, ловким движением подобрала юбку, лукаво наклонила корпус — притворщица! Виртуозная игра с самой собой, с другими: каждый прыжок, каждый тур сделан прямо-таки с кокетливой тщательностью, с совершенством, не оставляющим ничего недосказанным, но одновременно с чувством собственной силы, которое рождает образы не иллюзорно-таинственные, а пьяняще-загадочные, способные увлечь, покорить.
Совсем нетрудно определить амплуа Максимовой. Достаточно увидеть ее в «Мазурке» — балерина миниатюрная, подобная старинной статуэтке, идеально сложенная, линии танца ее не тревожны, не изломаны. Максимову видишь Коппелией, Лизой из «Тщетной предосторожности», Китри, то есть в таких балетах, где виртуозное обаяние призвано выразить лукавство, цельность, хитроумность женщины маленькой хозяйки жизни. Цельность — главное свойство ее сценического образа. Лиризм танцовщицы противоположен тому лирическому содержанию, что составляет характер Жизели. Там углубленность, здесь бравурность. Там лиризм созерцания и осмысления, здесь лиризм праздника.
И вершиной, на мой взгляд, в творчестве Максимовой стала Китри из «Дон Кихота». Сосредоточенность и серьезность героини Максимовой из « Каменного цветка», как оказалось, вела не к трагическим страстям Жизели — подросток Катерина, осознав свою женскую силу, раскрыла себя в празд¬ничном веселье. Что за балет этот «Дон Кихот»? Сколько раз осмеяны его пошлость и бессмысленность, как ни уничтожали его за бессодержательность и наивность! Все справедливо. Между тем Плисецкая в этом спектакле создала одну из лучших своих ролей. А Максимова именно в «Дон Кихоте» раскрыла себя наиболее полно.
Плисецкая — Китри была выше окружающего мира, масштабнее, противопоставляя театральным страстям подлинные человеческие чувства, темперамент, не знающий границ. В ней жила романтичес¬кая тема, проявлявшая себя бурно, непримиримо, даже резко.
Совсем иная Максимова, хотя и ее Китри — мечтательница. Но про то, о чем мечтала Китри Плисецкой, можно было лишь догадываться, где-то там, в воздухе, скрывалась цель ее поисков. Китри Максимовой находит радость и удовольствие в том, что ее окружает. Она плоть от плоти этого театрального мира, с его маскарадом, с его интригами, с его праздником, с его маленькими драмами. Она вся в этом мире и о нем же мечтает, спешит жить и чувствовать, жаждет событий и все, что ни пожелает, реализует немедленно.
Китри Максимовой, как и другие ее героини, на¬мина. Это не свойство ее характера, а способ утверждения себя в мире. Именно поэтому, танцуя Жизель, балерина была неправа, когда в наивности видела причину ее трагедии, а всю драматическую коллизию сводила к проблеме попранной добродетели.
Максимова в «Дон Кихоте» демонстрирует идеальную технику. Виртуозность формы, как принято говорить, не самоцель для балерины — ее героиня живет виртуозно. Более того, виртуозность танца балерины, виртуозность в старом понятии, — это прежде всего озорной трюк, tour de fore, в котором главное — сама личность исполнителя и его искусство. В современном балете виртуозность подчиняется содержанию, выражает его: в виртуозности Тимофеевой чудятся драматические борения духа. В «Дон Кихоте» Максимовой главное она сама и ее искрометный танец; она — блистательная героиня дивертисмента, она великолепно связывает его отдельные номера, подчиняя развитие действия логике своего искусства, своей жизни.
И она все же земная (terre а tегге'ная) Китри. Все большие jete, полетные движения в ее трактовки пленяют не воздушностью, не устремленностью — всегда ждешь приземления балерины, той позы, которую она вылепит в конце комбинации. Словно прыжок ей дан для того, чтобы зритель мог оценить красоту ее земных па. А здесь, именно здесь, она и фантастична и иллюзорна. И, конечно, очень остро¬умна и очень современна. В ней отразился тип современницы, уверенной в своих силах, бесстрашной и свободной, в которой парадоксально сочетаются наивная мечтательность и холодная расчетливость, объединенные изяществом, каким-то особым чуть¬ем жизни. Чутьем, которое следовало бы назвать пластическим. Китри Максимовой ощущает именно пластику жизни. Это позволяет ей легко переходим, из одного состояния в другое, быть подругой Базиля, мечтой Дон Кихота, пластически приноравливаясь к сложным и причудливым обстоятельствам.
Так в Китри Максимова как бы родилась заново. К Китри примыкают еще две роли, чрезвычайно значительные в творчестве балерины. Это Аврора и Маша. «Спящая красавица» и «Щелкунчик». Уже в «Дон Кихоте» Максимова стремилась к чистой танцевальной форме, подчиненной законам гармонии, порядка, совершенства, а не психологической достоверности. Аврора, в этом смысле, — идеальная роль для балерины. И если в «Дон Кихоте» Максимова утверждает свое понимание виртуозности, то в «Спящей» она с очевидностью показала, какой тип ролей близок ее таланту. Это прежде всего роли, в которых не обязательны динамика развития образа, его конкретные психологические состояния. Сталкиваясь с хореографией, имеющей психологический подтекст, балерина стремится раскрыть ее содержание не через танец, а вне его, прибегая порой к помощи мимики, бытовой игры, как это было в «Жизели» или « Щелкунчике». Характерность балерины, как и ее современниц — жизненных прототипов, полнее всего выражает себя в каких-то общих ситуациях.
Аврора Максимовой — богиня праздника, героиня свадьбы. Terre a terre' ность партии здесь как нельзя кстати. Отточен хореографический узор, тщательно выписаны все прыжковые диагонали. С упоением балерина проводит адажио. В них она царица мира, центр всего существующего. Силу женской и части и женского тщеславия выражает в этом балете танец Максимовой. И в этом же балете явственно звучит личная тема балерины. Ее героини самовлюбленны, чуть эгоистичны, иной раз эксцентричны, но с ними весело и легко задумчивым балетным героям. Максимова заставляет их сражаться, совершать подвиги, жить, действовать. Она вряд ли способна на жертвы, но любит дарить тем, кто ее окружает, минуты радости, удовольствия. Она открыта миру, но одновременно словно бы таит в себе что-то.
Можно назвать ее щедрость расчетливой. Но в героинях Максимовой есть нечто неизвестное, а в самой балерине какие-то нераскрытые стороны дарования.
Так она станцевала Машу в «Щелкунчике», во всем блеске своего мастерства, живо, увлекательно.
И очень по-своему.
Композитору, а вслед за ним хореографу Маша виделась образом драматическим. Встреча с куклой, ночная сцена, битва у елки, грустный финал — целая цепь испытаний на пути героини, характер которой лишен статичности. «От игр детства до зорь любви», «до выхода в юность» — дистанция огромного размера.
Максимова танцевала девочку, счастливую в любых обстоятельствах, она уже в первой сцене балета — принцесса. Потому дорога к вершине «елки» для ее Маши простая формальность. В свадебном pas de deux она могла бы появиться когда угодно, не пережив тех страшных и радостных ситуаций, которые подготовили для нее композитор и хореограф. Маша Максимовой особенно хороша в pas de deux второго акта, в маленьком дуэте со Щелкунчиком перед вальсом снежинок, то есть в тех сценах, где ее героиня пребывает в счастливом и безмятежном состоянии и где ей подчинены танец и события. Все это не означает, однако, что, сузив таким образом замысел авторов, Максимова поняла роль поверхностно. Ее трактовка по-своему замечательна. Более того, в «Щелкунчике», как нигде, ощутима творческая зрелость балерины, самостоятельность ее мышления и, как справедливо писала В. Чистякова, полный отказ от подражания прекрасным, но чужим образцам.
Применяя небалетную терминологию, Максимова существует в спектакле несколько отчужденно от образа, вносит в балет элемент игры. И здесь совершенно точно угадывает стиль Григоровича, вернее — его форму. Она играет в детство, она играет опасности и приключения, все время оставаясь самой собой, а сама она — принцесса, та, что появится в конце балета.
Несколько неожидан, правда, в ее исполнении финал, трогательный и драматичный. Но медленный проход по авансцене сыгран как возможность драмы. Потом девочка, счастливая в любых обстоятельствах, с радостной улыбкой прижимает к себе неживую куклу. Не крушение грезы пережила ее героиня, не разочарование в мечте. Она твердо верит в закономерность всего происходящего, находит удовольствие в этой закономерности. Ведь она самая- самая, юная прекрасная Максимова.

1969 г.

http://s4.uploads.ru/t/V8PpD.jpg  http://s5.uploads.ru/t/Ufal4.jpg

0

33

Селена, спасибо большое. Очень интересно. :)

0

34

стр. 202
Григорович.
О творчестве и диктатуре
     Первую центральную партию, да ещё в премьере новаторского для того времени балета, - Катерину в "Каменном цветке" Сергея Прокофьева - мне в 1959 году поручил Юрий Николаевич Григорович.

До того как он пришёл в Большой театр, мы уже видели его спектакли, уже ездили в Ленинград на его премьеры - нам это казалось настоящим открытием, надеждой на новую жизнь. Мы очень ждали его в Москве!. Однако Григоровича долго не хотели назначать главным балетмейстером - чиновникам Министерства культуры в его поисках мерещилось что-то слишком западное. Не могу сказать, что мы объединились в какую-то группу, которая поставила своей целью привести в театр Григоровича. Но кто как мог - и Майя Плисецкая, и другие артисты - и в Министерство культуры ходили, и говорили о нём, где надо - в общем, боролись за него. Надо сказать, что "в верхах" такой ажиотаж вокруг Григоровича не одобряли, и, когда мы с Володей заговорили о Юрии Николаевиче в Министерстве культуры, тогдашний министр Фурцева страшно возмущалась: "Что это за делегация?! Кто вы такие - у вас ещё молоко на губах не обсохло! Да я вас в Сибирь сошлю!" Однако не мы отправились в Сибирь, а Григорович - в Большой. Его приход, безусловно, открыл новую эру в истории балета Большого театра.
    То, что начало нашего творческого пути совпало, - это счастъе, по-другому я и сказать не могу. Счастъем было танцевать в его спектаклях! Мы стали единомышленниками, у нас возникли прекрасные дружеские взаимоотношения: мы рассуждали вместе с Юрием Николаевичем, что-то предлагали, спорили - и он нас слушал и принимал. То время, когда Григорович ставил для нас, полностью захваченных воплощением его идей, когда мы все просто жили одной жизнью, оказалось, наверное, самым интересным и плодотворным периодом моей творческой деятельности в Большом театре!
    Его второй постановкой в Большом после "Каменного цветка" стал в 1965 году балет "Легенда о любви" - один из лучших спектаклей Григоровича. Я репетировала партию Ширин, но так и не станцевала из-за травмы. Было, конечно, ужасно обидно, ведь много готовилась, репетировала. Правда, потом вернуться к этому спектаклю сама не захотела....
    В 1966 году Григорович поставил совершенно изумительного "Щелкунчика"!........ Маша, партия, которую балетмейстер поставил специально на меня, стала одной из моих самых любимых...

    Не знаю, почему сейчас Юрий Николаевич изменил финал спектакля. Раньше Маша в финале не расставалась со сказкой, не прощалась с мечтой. Я помню, как бросалась к игрушечному Щелкунчику просто со слезами на глазах - настолько это было трогательно! На пустой огромной сцене в луче света оставались только маленькая девочка и кукла, только девочка и её мечта. Через призму того, что с ней случилось в Рождественскую ночь, она будет воспринимать всю свою будущую жизнь! .... И вдруг теперь Маша (сейчас - Мари), вернувшись из сказки, видит маму, папу, Дроссельмейера: "Доброе утро! Пора вставать!" Никаких сказок, никаких чудес, тебе всё приснилось! Вся магия, вся красота, вся поэзия пропала - осталась одна бытовая картинка...
    Следующий балет Юрия Николаевича - самый легендарный, прославленный его балет "Спартак". (Единственный "заказной" спектакль Григоровича...) Юрий Николаевич пришёл к нам в сомнениях: "Ребята, давайте будем думать..." Тогда, в 1968-м, нас объединяло настоящее сотворчество: мы начали вместе что-то придумывать, пробовать - и заразились этим. Интересно, что на роль Спартака планировались и Володя, и Марис Лиепа, а на роль Красса - Владимир Левашев, обычно исполнявший характерные партии (ведь по традиции Красс почти не танцевал). В балете также были две контрастные женские партии: Фригию, жену Спартака, репетировала я, а куртизанку, любовницу Красса - Нина Тимофеева. И у Мариса с Володей появилось интересное предложение - сделать партии главных противников одинаково танцевальными, чтобы танцем выразить поединок, реальное противостояние между ними. Пришли со своей идеей к Григоровичу, причём оба заранее согласились на любое решение: например, что Спартаком будет Марис, а Крассом - Володя; и наоборот. Григорович задумался на кокoе-то время, затаился и в конце концов сказал: "Давайте попробуем!" И решил, что Спартаком станет Володя. Очень многие тогда сомневались в правильности такого решения: партию Спартака тогда всегда поручали артистам с монументальной внешностью, роста двухметрового - и вдруг Васильев!... Когда Григорович поставил первый акт, он сказал: "Смотрите и решайте - будем дальше работать или нет. Я абсолютно не уверен..." И вот на верхней сцене мы показали первый акт худсовету и труппе.... И каким это стало триумфом, как нас все поздравляли! А как мы потом боялись, что второй акт получится хуже! Мы страшно "болели" за наше общее дело!

  А с "Лебединым озером" начались уже какие-то странности.... Старую постановку я танцевала мало, первый раз в 1968 году, а на следующий год Григорович поставил свой спектакль. Почти сразу после моего ввода в старое "Лебединое" я попала в очередной раз в больницу с очередным приступом. Лежу, и вдруг нянечки приносят газету..... Открываю "Правду" и вижу статью Ю.Н. Григоровича о моём дебюте в "Лебедином озере": "...новые стороны артистической индивидуальности Е.Максимовой... простота и ясность при значительности всего, что она сделала..." - и так далее в том же духе.....
Меня это поразило: чтобы в то время в "Правде" напечатали статью о дебюте балерины в каком-то балете - такое, наверное, раз в десять лет случалось; да ещё сам Григорович, такая фигура, отметил и похавалил мою работу!... И вот начался следующий сезон, Юрий Николаевич объявил: "Старое "Лебединое" снимем с репертуара. Новое репетируют Плисецкая и Бессмертнова". И всё. Меня ни в каких составах нет. Я никогда в жизни в Большом театре ничего не просила, никогда никуда не ходила. А тут я подумала: ну, может, какое-то недоразумение?.. И ещё, помня ту рецензию (сам же хвалил все-таки) я решилась, подошла и сказала: "Юрий Николаевич, мне бы очень хотелось танцевать "Лебединое!" - "Ты знаешь, - говорит, - не получится, партнёров нет". Ну хоть бы какую другую причину придумал! Наверное, он просто не знал, что сказать. потому что как раз с партнёрами-то не было никаких проблем - танцевать могли и Фадеечев, и Лавровский, и Лиепа (правда, у Мариса с Григоровичем тогда уже конфликты начались). В общем, как первый раз в жизни попросила, так и обожглась на этом. И с тех пор никогда больше с просьбами не обращалась. Почему Григорович так поступил тогда - не знаю.....
  Однако потом, когда в 1973 году Григорович делал новую редакцию "Спящей красавицы", мы с Васильевым опять стали первыми исполнителями,

и всё вроде шло хорошо, но... Для меня "Спящая красавица" фактически оказалась последней работой с главным балетмейстером, хотя после этого я числиласъ в штате балетной труппы ещё целых пятнадцать лет. В 1975-м при подготовке "Ивана Грозного" Григорович нас с Володей перевёл во второй состав и даже перестал приходить на репетиции, так что Володя партию царя Ивана готовил с Галиной Сергеевной Улановой. А в "Ангаре" - Юрий Николаевич меня уже ни в один состав не поставил, так же как и в своей версии "Ромео и Джульетты", да и в "Золотом веке" тоже. И слава богу, что не поставил!
  Конечно, не сразу, не вдруг, но что-то постепенно менялось в наших отношениях.... Прежде на репетициях мы  много спорили, что-то обсуждали, и никогда раньше Юрий Николаевич не воспринимал замечания артистов как крамолу, не находил в них ничего обидного. Мы вместе работали! Мы могли что-то предложить - и дело не в том, входили наши предложения потом в спектакль или нет. Но тогда Григорович над замечаниями и другими идеями задумывался, он убеждал и доказывал. Или мы его убеждали. И вдруг предлагать другое и спорить с главным балетмейстером стало нельзя! Сложилась странная ситуация: теперь, когда мы с Васильевым на  худсовете высказывались о его новых спектаклях ("Иван Грозный", "Ангара" и других), любое слово критики воспринималось как личное оскорбление, как происки интриганов. Но последние балеты Григоровича действительно казались нам во многом вторичными, повторяющими его прежние находки ("Ангара" так была просто насквозь фальшивым спектаклем, и Володя даже пытался отказаться от Государственной премии за участие в нем). Однако выяснилось, что когда на худсовете предлагают высказываться, то на самом деле твоё мнение никого не интересует: от тебя требуется только восхищаться и одобрять. В театре стали появляться только те люди, которые хвалили главного балетмейстера. Если кто-то осмеливался произнести малейшее замечание в его адрес, даже в самой благожелательной форме: "Мне очень понравилось, но вот тут, может быть, надо немного подумать..." Всё! Достаточно! Больше такой человек в театре не показывался, его не пускали даже на четвёртый ярус. Это касалось артистов, это касалось журналистов, это касалось всех! Когда издательство "Искусство" выпустило книгу Вадима Гаевского "Дивертисмент", в которой известный и уважаемый критик вполне интеллигентно высказал свою точку зрения на некоторые огорчающие тенденции в творчестве Григоровича и его супруги Бессмертновой, - разразился страшный скандал! Редактора книги Сергея Никулина сняли с должности, в издательстве начались увольнения, приостановили выпуск некоторых других книг о балете, в почти готовых изданиях из вёрстки вырезали куски текста и пустые места срочно прикрывали фотографиями.
   Те, кто был рядом с Григоровичем во времена его молодости, постепенно отдалились, исчезли. Юрий Николаевич начал окружать себя совершенно другими людьми, и не думаю, что общение с ними пошло ему на пользу. Вокруг главного балетмейстера образовалась особая свита, которая беспрерывно восхищалась: "Ах, гений, гений!".... А у нас с Григоровичем остались чисто формальные отношения подчинённых с начальством...............................
Я часто думаю: почему так произошло? Конечно, и люди меняются , и власть меняет людей, и безудержная лесть развращает. Но самое главное, возможно, кроется в том, что одному человеку трудно совмещать две разные, взаимоисключающие профессии - административное руководство огромной труппой и творческую работу балетмейстера............................................
....дело в том, что, подменяя творческое содружество начальственным давлением, художник в конце концов разрушает сам себя, превращается в бесплодного диктатора. К сожалению, в Большом театре именно так и произошло, и балетная труппа на долгие годы погрузилась в состояние глубокого творческого застоя, когда главный балетмейстер сам творить уже не мог, а другим не давал ....
   С болью и недоумением смотрели мы на то, как разваливается наш дом - наш Большой театр: и колонны стоят, и люстры висят, и зал полон - а сцена рушится ......

+1

35

Великая Екатерина Сергеевна о преемственности в балете и балетной школе. Николай Максимович высказывает те же мысли сейчас. (Спасибо большое прекрасной Селене за возможность читать эту книжку):

"Теперь, когда начинаются разговоры о связи поколений, я чувствую эту связь не только в прошлом, но уже в позапрошлом веке, - так сквозь времена тянутся звенья одной цепочки: великий балетмейстер Мариус Петипа – его первый танцовщик Павел Гердт – дочь Гердта Елизавета, которая училась у Михаила Фокина, танцевала на одной сцене и даже в одних спектаклях с Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским – а я уже училась у нее. Когда такая связь рвется – все рушится! Мы видим это сейчас на примере современной истории Московского хореографического училища. То, что балетную школу оторвали от театра, - преступление, потеря невосполнимая! Наше искусство как никакое другое (сколько бы мы ни смотрели кино- и видеозаписей танца, сколько бы ни читали специальных учебников) передается из рук в руки, «из ног в ноги». Это нужно через себя пропустить, прочувствовать каждой своей мышцей. В один день такое не делается, это длительный процесс. Да, в школе преподавали великолепные педагоги, но я приходила в театр, приходила в класс, и передо мной у станка стояли Галина Уланова, Майя Плисецкая, Раиса Стручкова, здесь – Марина Кондратьева, там – Нина Тимофеева, и движения задавал Асаф Мессерер или Марина Семенова. Я смотрела на них и «ровняла себя» - это тоже становилось настоящей школой. Наше счастье, что мы имели такие возможности. Училище при Большом театре – этим  следовало гордиться! С самого первого класса мы выступали на сцене. Нас как артистов балета начинали воспитывать с раннего возраста, когда занимали в спектаклях театра. Мы видели великих артистов не только рядом с собой на сцене, мы видели, как они вели себя за кулисами. Это становилось на всю жизнь примером отношений: никто не навязывал нам какие-то обязательные образцы, но неписанные правила театрального братства входили в нас вместе с воздухом театра – естественно, как дыхание. Мы жили в театре, как в своем особом мире, знали все ходы и выходы, знали всех артистов, а артисты знали всех нас – учеников.
     Поэтому, я думаю, все проблемы, которые сейчас возникают у школы, происходят оттого, что она оторвана от театра. Кто до этого додумался, кто смог резануть вот так – по живому?!.. Да, теперь это академия: ладно, пусть все будут академиками! Но выпускники академии сегодня приходят в театр как чужие и с испугом смотрят вокруг: обездоленные люди – они ничего не видели, никого здесь не знают. «Теоретики» - они все выучили, но мало что умеют. Видимо, можно выучить графику, геометрию движений, но этого недостаточно, чтобы вдохнуть в танец  жизнь!  В новом поколении способных и даже талантливых артистов, к сожалению, нет подлинного духа театра. Они в этом не виноваты, их воспитали так. Конечно, и сейчас есть очень хорошие педагоги, прекрасные теории, методики, но проблема, серьезная проблема современной балетной школы в методических кабинетах не решается…"

0

36

Спасибо, Селена и Твенти! Давно эта тема не обновлялась. Свидетельствую, что на встрече со зрителями после Полифема. Николай Максимович говорил о том же - передается из ног в ноги. Ему задали вопрос - зачем он так возится со своими учениками. и он ответил, что его почти обязала Марина Семенова передавать профессию. Этого нельзя сделать теоретически. Только так, как говорят Максимова и Цискаридзе - "из ног в ноги".

0

37

стр. 156 -158
Что страшнее потерять
  Разве нам с Васильевым не предлагали остатъся? Как раз наоборот, нам ещё говорили: "Вас двое, репертуар станцован, вы в любом театре сможете работать без проблем. Вам не нужно искать партнёров, договариваться, чтобы порепетировать, не нужно для этого лететь с другого края света. Вы вдвоём - и весь мир перед вами!" Поступала масса предложений, мы могли остаться в любой момент, в любом театре в любой точке мира и на любых условиях - только выбирайте! Поэтому нас всегда и спрашивали, и удивлялись: "Почему вы возвращаетесь обратно?!"
    Естественно, мы над этим задумывались. Особенно, когда в очередной раз приходилось выяснять отношения с Госконцертом или Министерством культуры и тебе популярно объясняли, что ты ничего не можешь, не имеешь права, что ты - никто! Ситуации складывались нелепые до идиотизма. Вот только один пример: мы с Володей в своё время пытались добиться, чтобы на сцену Большого клали линолеум, как это делается во всех театрах мира. На линолеуме танцевать во много раз удобнее: сцепление туфель с таким покрытием гораздо лучше, чем с материей, натянутой на нашей сцене, да и выглядит линолеум более красиво. Эта наша борьба началась очень-очень давно, ещё когда Министерство культуры возглавляла Фурцева. Мы приглашали в театр и её, и других чиновников - показывали, объясняли, доказывали. Нам в ответ с тупым упорством повторяли: "Нет-нет, нельзя класть линолеум - он возгорится!" Вызвали мужика с паяльной лампой, он этот линолеум жег-жег, тот лишь немножко оплавился. Я говорю: "А если вы тряпку подожжете? Она что, гореть не будет?! Во всём мире ма сценах линолеум лежит!" Бесполезно доказывать - всё равно не позволили! Только много позже, когда мы с Володей сделали свою программу, свой спектакль, за свои деньги купили линолеум, тогда его разрешили раскладывать - но только на наши представления! Перед другими спектаклями его тут же скатывали и убирали... В такие моменты внутри закипало: "Да что я тут доказываю, распинаюсь?! На что трачу свои силы, свою жизнь?!"
   Думаю, если бы на нас как следует "надавили", если бы поставили в такое положение, когда нельзя выступать, нельзя выезжать на гастроли - возможно, мы бы и остались на Западе. Но нас никогда не доводили до крайней точки. А просто желания "остаться" не возникало, я всегда стремилась обратно. Не надо забывать, что это происходило не в нынешнее время, когда можно тихо-спокойно поработать за границей, а потом вернуться без проблем. Тогда, уезжая, приходилось здесь все зачеркнуть! Здесь - Россия, здесь - Родина, здесь моя судьба, моя природа, всё то, что со мной связано. Хотя дело даже не в березках (березки растут и на Западе), но, покидая свою страну, я теряла человеческие привязанности, теряла друзей. Я понимала, что там у меня будут яхты, острова, замки, да все, что угодно - чего никогда не будет здесь. Что страшнее потерять? Мировую славу, богатство, даже какие-то роли, которые я могла бы станцевать на Западе? Оказалось, что для меня существуют гораздо большие ценности, чем карьера, престиж, деньги. Я никогда бы не смогла выбросить друзей из своей жизни: расставание с ними стало бы трагедией.
  И сейчас я могу сказать, что ни одной минуты, никогда в жизни не жалела, что осталась в России. Хотя и трудно бывало, и очень трудно.... Я совершенно не осуждала тех, кто уехал: у каждого своя дорога, свой выбор. Но мои заботы, печали и радости, моё счастье и судьба - только здесь, это моя жизнь, и менять её не надо ...

0

38

privet, спасибо огромное! Как много общего во взглядах на профессию, на родину, на жизнь у Екатерины Сергеевны и Николая Максимовича. И характеры у обоих были схожие - железобетонные. :)

0

39

Две редкие фотографии с юной Катей Максимовой из книг о МХУ

http://s4.uploads.ru/t/EKlaz.jpg
http://s4.uploads.ru/t/CHX5h.jpg

0

40

Селена, спасибо! Прелесть какая. :)

0

41

И еще две фотографии из "Жизели" с Н. Фадеечевым

http://s4.uploads.ru/t/uRgp5.jpg
http://s4.uploads.ru/t/whJn2.jpg

+1

42

Селена, спасибо за фотографии Е. Максимовой, моей любимейшей балерины.
privet, очень грустно всё это читать, пишу и обливаюсь слезами. Как у нас могут поступать с такими необыкновенными талантливыми людьми! Доколе? Поэтому у Н.Цискаридзе и у нас всех может быть только "боль о Большом".

0

43

yalouz написал(а):

privet, очень грустно всё это читать, пишу и обливаюсь слезами. Как у нас могут поступать с такими необыкновенными талантливыми людьми! Доколе? Поэтому у Н.Цискаридзе и у нас всех может быть только "боль о Большом".

Да, нет пророка в своём Отечестве. Скажем ещё раз спасибо нашим подвижникам - и Плисецкой, и Осипенко, и Максимовой, и Васильеву, и Цискаридзе, и Лопаткиной - и многим другим, у которых не такие громкие имена, но кто своей гражданской и художественной позицией утверждает вечные моральные ценности и бескорыстно служит искусству и своему зрителю.

0

44

Ученица Е.П. Гердт Екатерина Максимова (С. Холфина. Вспоминая мастеров московского балета... М., 1990)

Одной из последних учениц Елизаветы Павловны Гердт стала Екатерина Максимова. Весной 1949 года, когда я была членом приемной комиссии хореографического училища, мне позвонил Василий Дмитриевич Тихомиров. Он просил обратить особое внимание на девочку, которую он смотрел дома. Василий Дмитриевич сказал, что считает девочку очень способной. Фамилия ее — Максимова, зовут Катя, ей десять лет.

На следующий день я нашла среди поступающих Катю Максимову. Никакого «особого внимания» этой девочке не было нужно. Гармоничное телосложение, красивые по форме ноги, хорошие профессиональные данные, к тому же обаятельное личико. Все это снискало ей расположение строгой комиссии. От Тихомирова мы узнали о большом желании девочки «быть балериной». Но Катя держалась так, словно ей было абсолютно безразлично, примут ее в хореографическое училище или нет. Она разглядывала педагогов в то время, когда они поднимали ей ногу, проверяя шаг. При проверке прыжка сначала было неясно его качество. Гердт просила девочку прыгнуть повыше и присесть помягче. Катя показала, какой у нее прыжок. Он был не особенно высокий, но в нем чувствовалась полетность. Все экзаменующиеся девочки, уходя из зала, вежливо приседали в реверансе либо робко говорили «спасибо». Катя молча повернулась спиной к комиссии и вышла из зала.

Зачислена она была в первый класс к Лидии Иосифовне Рафаиловой. Ей сравнительно легко давался начальный экзерсис. Выворотность, шаг — все было выше среднего, но одно обстоятельство мешало ей.

Однажды я зашла в класс Лидии Иосифовны, чтобы выполнить просьбу Василия Дмитриевича, узнать, как учится его протеже.

Катя стояла на среднем станке, где обычно педагог ставит учениц с хорошей выворотностью. Было заметно, что малышка не всегда добросовестно выполняет движение. Секрет быстро раскрылся: когда педагог обращался к ней по фамилии «Максимова», а не «Катя», девочка, надув губки, занималась вполноги. Но когда Лидия Иосифовна обращалась к ней: «Катюня, посильней, повыворотней», капризули как не бывало. Точность, сила возвращались к ней.

Во втором классе Катю поставили в концертный номер «Куколки» М. Красева. Для второго класса номер был довольно сложный, технически и музыкально трудный, требовались сильные пуанты. Поэтому этот номер поручали сильнейшим, лучшим ученицам. Вдвоем с девочкой из ее класса они пришли ко мне на репетицию.

— Максимова, встань, пожалуйста, справа, а ты, Манкевич, слева. Номер выучили?

— Выучили,— ответила Аллочка Манкевич.

Катя демонстративно молчала. На репетиции она едва танцевала. Причем было видно — она знает порядок номера, но... что-то не так, репетировала, не вставая на пуанты.

Припомнив Катю на уроке Рафаиловой, я спросила:

— Катюшенька, у тебя ножка болит? Почему ты не встаешь на пальчики? Постарайся, детка, послезавтра репетиция на сцене, а я не знаю, сможешь ли ты этот номер станцевать.

Ласковая интонация педагога — и Катюша улыбнулась, лукаво сверкнула глазами и тут же показала, какой она может быть «Куколкой».

Обаяние маленькой девочки покоряло всех педагогов, но тревожил характер. Ее обидчивость, строптивость часто проявлялись. С годами она сумела преодолеть в себе этот недостаток, хотя строптивость и упрямство сказывались иногда даже в старших классах, особенно на репетициях.

На зачетном уроке по историческому танцу в первом классе кроме нас, педагогов младших классов, присутствовала Елизавета Павловна Гердт. Маргарита Васильевна Васильева, педагог этого класса, бывшая солистка Большого театра, превосходно вела этот предмет. В конце урока дети танцевали в парах бальный танец. Катя Максимова танцевала, отвернувшись от своего партнера Володи Васильева.

— Катя! Поверни голову к партнеру,— сказала Маргарита Васильевна.

Катя скосила глаза, но головы не повернула. На обсуждении класса Маргарита Васильевна говорила:

— Общение девочек с мальчиками в парных танцах вообще дается трудно. Максимова, например, не хотела вставать с Володей, все время его передразнивала.

— С годами пройдет,— уверенно произнесла Елизавета Павловна Гердт.

И действительно, с годами «прошло». Катя стала женой Володи Васильева. Но это случилось много лет спустя. А пока что она ни за что не хотела смотреть на своего партнера.

Елизавета Павловна Гердт, вероятно, чувствовала в маленькой Кате Максимовой незаурядные способности. Она всегда следила за ее успехами по классическому танцу. Бывая у Рафаиловой в классе, советовала не стесняться давать больше «жить» малышкам в музыке. Конечно, в соответствии с возрастом детей, но и в первом классе необходимо включать в канву урока «долю выразительности». На всех экзаменах Гердт оценивала Катю на «пять». Это было и общее мнение педагогов. Немалой заботой Е. П. Гердт была сценическая практика с первого же класса. Дело в том, что Елизавета Павловна ждала класс, где занималась Максимова, четыре года, чтобы с пятого класса работать с ними и выпустить из училища. Так, по ее инициативе Катю Максимову поставили в спектакль Большого театра — оперу «Лакме», где она изображала крошечную нищенку. Ученица первого класса отлично справилась со своей задачей. По существу, это не была «танцевальная партия», но Катя не растерялась на сцене Большого театра. А вот в балете «Золушка» она танцевала впервые. Ее Птичка в свите феи Весны выделялась среди своих сверстниц изяществом и четкостью движений. Роль Белочки в опере М. Красева «Морозко», которую ей поручила Е. П. Гердт, принесла Кате первую радость — ее отметила критика.

А однажды в дирекцию училища позвонили из Радиокомитета, ученицу Максимову просили выступить в передаче для детей. Ученица второго класса нисколько не растерялась, не оробела, четко и ясно рассказала она о своей роли Белочки, которая по ходу действия преподносит в подарок героине спектакля варежки и вместе с другими участницами-зверюшками танцует под елкой.

По общеобразовательным предметам Катя училась в одном классе с Володей Васильевым. Она была способной, но Володя был более старательный. Хорошая успеваемость у Кати всегда отмечалась по классу фортепьяно. Педагог хвалил ее, но частенько жаловался на то, что «лень раньше нее родилась».

В третьем классе Елизавета Павловна выдвинула Катю на роль Главного амура в балете «Дон Кихот». Китри в этом спектакле исполняла Майя Плисецкая.

Отлично танцевала Катя Амура в «Дон Кихоте». По всему своему облику она очень подходила к этой роли. Маленькая, изящная, очень выразительная. Ей шел костюм Амура и золотой паричок. Училище получило благодарность от дирекции Большого театра за отличное исполнение этой роли ученицей Максимовой.

Что бы ни исполняла Катя в спектаклях Большого театра — будь то маленькая Маша в «Щелкунчике» или па-де-труа в том же балете,— педагоги всегда отмечали сценичность и природную грацию.

Проучилась она в классе JI. И. Рафаиловой четыре года, а затем перешла к Елизавете Павловне Гердт. С этого времени начинается новый период в школьной жизни Кати Максимовой. Из очаровательной девочки Катя превратилась в еще более очаровательную девушку. И, наблюдая за ней на протяжении всей школьной жизни, мы видели, как из года в год развивался под руководством замечательного педагога талант будущей танцовщицы, обогащаясь безупречной техникой классического танца, набирая силу в эмоциональной, одухотворенной передаче музыки. Елизавета Павловна прививала своим ученицам свойственную ей самой чистоту исполнения, академичность, элегантность классического танца. Однако, учитывая индивидуальность своих учениц, Елизавета Павловна не требовала копировать себя. Максимова чувствовала музыку и всегда по-своему выражала ее. Кате сравнительно легко давались трудные движения, но если что-либо не получалось, Елизавета Павловна настойчиво отшлифовывала их, заставляя ее «работать и еще раз работать».

Хорошо проявляла себя Катя и на уроках актерского мастерства и характерного танца. Педагог по актерскому мастерству Алексей Владимирович Жуков отмечал ее серьезное отношение к занятиям. Она не пропускала уроков, с большим увлечением осваивала пантомиму, великолепно действовала в этюдах, и сценках.

По характерному танцу Катя успешно занималась у Тамары Степановны Ткаченко, хотя было видно, что самым любимым ее предметом оставалась классика.

За год до выпуска произошло большое событие в жизни ученицы Максимовой: Кате поручили роль взрослой Маши в «Щелкунчике», исполнявшемся в то время на сцене Большого театра силами учащихся. Елизавета Павловна тщательно готовила ее, репетировала, отделывая каждое движение, каждый жест, поворот и т. д. Катя так же, как это было с Амуром, удивительно подходила для этой партии. Поэтично, обаятельно раскрывала она возвышенную красоту сказочного мира. Она тонко передавала нежное отношение своей героини к Принцу. Уже тогда, ученицей восьмого класса, она, по сути дела, выдержала экзамен на балерину.

Елизавета Павловна всегда очень серьезно продумывала концертные номера своих учениц. Небольшой номер, который Катя танцевала на концерте училища 3 июня 1957 года, поставил балетмейстер Владимир Варковицкий на музыку вариаций М. И. Глинки на тему романса Алябьева «Соловей». Это был технически довольно сложный сольный номер, в котором юная Максимова «пела» всем телом и душой, словно не замечая никаких технических трудностей. Она порхала по сцене Зала Чайковского в больших прыжках, мелких заносках и сложных вращениях, грациозно вертела фуэте. Ее сильный подъем очень красивых ног будто шутя выдерживал многократные баллоне на одной ноге.

На репетициях этого номера Елизавета Павловна обращала большое внимание на внутреннее состояние исполнительницы. Она говорила:

— Тебе без голоса нужно пропеть «Соловья». Это значит — должна быть кантилена движений, одно вытекает из другого, все идет легато. Легкость, певучесть, мелодичность. Образ русской девушки, ее мечтательность — вот что надо брать на вооружение.

Елизавету Павловну номер беспокоил. На совещании после просмотра концерта, где все педагоги восхищались исполнительницей «Соловья», Елизавета Павловна сказала:

— «Соловей» Алябьева — художественное произведение великой эмоциональной силы. Зрители получают эстетическое наслаждение от колоратуры вокалисток. Меня волнует, не уроним ли мы значение «Соловья», который облетел весь мир? До нас его еще никто не «пел» ногами.

Владимир Варковицкий, понимая волнение Гердт, сказал:

— Я рискнул поставить «Соловья», потому что видел достойную исполнительницу этого номера, Катю Максимову, и, как видите, не ошибся. У нее «колоратура» в ногах, если можно так сказать о ювелирной технике и точности движений. Суть всего «Соловья» — в пластическом слиянии музыки и танца. Возможно, танец по знаменитому романсу — эксперимент, но я считаю, что он удался. На мой взгляд, Катя идеально танцует этот номер. Можно сказать, Максимова удвоила мировую славу «Соловья», исполняя его с помощью выразительной «колоратуры ног».

Весной 1957 года руководство училища пригласило балетмейстера Касьяна Ярославича Голейзовского на постановку нового номера. Он репетировал с Катей Максимовой и Сашей Хмельницким. Касьян Ярославич позвал меня посмотреть одну из репетиций.

Вместе с Голейзовским пришла его жена Вера Васильева, моя бывшая соученица. Она помогала ему в работе. За рояль села очень опытный концертмейстер училища Александра Исаевна Баскина.

Голейзовский смонтировал два романса Рахманинова: «Сирень» и «Какое счастье». Это был дуэт, в котором раскрывалось счастье любви, молодости. Касьян Ярославич, объясняя взаимоотношения персонажей, пел слова романса:

— «Поутру, на заре, по росистой траве я иду свое счастье искать...». Ты видишь, Саша, восход солнца, и в его лучах — она, Катя! — твоя любимая, твоя мечта. Ты счастлив. Ваша встреча робкая и нежная. Вы оба счастливы.

Голейзовский ставил номер с большим воодушевлением. Ему нравились исполнители, особенно Катя Максимова, вызывавшая у него добрую улыбку. Касьян Ярославич называл ее «Фунтик», потому что она была невысокой, худенькой, изящной.

Кате и Саше, по-видимому, нравился «Романс». Было видно, с каким интересом выполняли они непривычные для них поддержки, красивые группировки поз, изломанную линию арабесков. Однако Катя на репетиции почему-то ни разу не улыбнулась. Тщетно просил ее Голейзовский:

— Улыбнись, Катюша, здесь светлая радость, она рождает улыбку...

Но Катя строптиво молчала, продолжая танец без улыбок.

На концерте Катя порадовала Голейзовского. Она не только улыбалась, но с тонким проникновением создавала образ обаятельной, целомудренной и нежной девушки. «Романс» имел большой успех. Катя и Саша много раз выходили на поклон, затем бисировали номер. Касьян Ярославич вытирал платком глаза. После концерта он говорил нам, педагогам училища:

— Катя Максимова будет большой танцующей актрисой — помяните мое слово.

На обсуждении концерта художественный руководитель училища Михаил Маркович Габович спросил Елизавету Павловну:

— Кажется, мы можем предположить, что Максимову будем рекомендовать в солистки Большого театра.

Елизавета Павловна не любила захваливать своих учениц. Она сдержанно сказала:

— Впереди еще год, Миша, посмотрим...

«Рекомендовать» Катю Максимову в солистки балета Большого театра не пришлось. Уже когда она танцевала Машу в «Щелкунчике», для руководства театра было ясно, что в театр приходит большая, интересная актриса-танцовщица. Творческий путь Кати Максимовой начался в 1958 году так же счастливо для нее, как и вся ее жизнь в училище. Отличные педагоги, давшие ей путевку в мир танца и музыки, бережно, как дорогой алмаз, передали ее для дальнейшей шлифовки Галине Сергеевне Улановой.

Уланова! Галина Уланова! Первая, неповторимая танцовщица мира стала наставницей, репетитором и взыскательным другом Кати Максимовой. Это счастье пришло к ней, когда она получила партию Жизели в балете Адана. Вдохновенный труд Галины Улановой над всеми дальнейшими партиями Кати Максимовой — а их было много, разностильных, разнохарактерных,— удвоил успех молодой балерины.

В 1975 году Екатерина Максимова стала студенткой педагогического отделения ГИТИСа, которое окончила в 1980 году. И как знать, может быть, когда-нибудь педагог Максимова придет в училище, по ставит маленьких девочек к станку и будет так же волноваться за них, как когда-то волновались за миленькую Катю Максимову ее педагоги и репетиторы.

+1

45

Екатерина Максимова в фильме "Катя"

Чудный фильм 1998г. И я его еще  ни разу не видела...

+1

46

стр. 207
Васильев.
"Свои" спектакли

      Ещё в 1971 году Васильев впервые попробовал ставить. "Икар" Сергея Слонимского стал его балетным дебютом. Тогда Григорович являлся художественным руководителем постановки и приветствовал "рождение нового, очень интересного и своеобразного балетмейстера". Но премьеру мы с Васильевым не танцевали - на одной из репетиций Володя, как всегда, не берегся, танцевал в полную силу и повредил ногу - теперь ходил на костылях. Поэтому в партии Икара выступил Юрий Владимиров, а мою партию (Девушку) танцевала Нина Сорокина.
    Помню, как я волновалась перед премьерой - уже накануне меня буквально трясло! Стала утром читать - на могу, начала раскладывать пасьянс - руки дрожат, вся покрылась красными пятнами. Если бы танцевала сама, то волновалась бы меньше! Думаю, что Володе тогда было даже легче - он сосредоточился на деле, на переживания просто времени не оставалось.
   Дебют Васильева-балетмейстера приняли - и критики приняли, и публика. Правда, сам Володя остался не очень удовлетворен своей постановкой, и в 1976 году он вернулся к спектаклю, сделал новую редакцию, многое переработав. Насколько ему это удалось, можно судить по отзыву Галины Сергеевны Улановой: "Это - свершение. Прежде всего потому, что балет целостен во всех своих компонентах... и потому что он утверждает, воспевает самые светлые, чистые человеческие чувства и сделан людьми, которые живут в искусстве именно этими чувствами".

   Обе редакции "Икара" шли на сцене Кремлёвского Дворца съездов. А в 1978 году Васильеву дали постановку в Большом театре - три одноактных балета под  общим названием "Эти чарующие звуки...". Я помню, как творчески, увлечённо работала труппа над спектаклем! Артисты соскучились по красоте музыкального танца - по танцу, выражающему саму музыку. Я с удовольствием выступала в этом балете, несмотря на то, что предпочитала всегда спектакли с драматической основой. Здесь же не существовало конкретного сюжета, но царила музыка, чувства, настроения... Однако у Володиной постановки нашлись и противники. Во время обсуждения на худсовете одна заслуженная балерина старшего поколения просто ужасалась: "Я тоже была молода, и влюблялась, и всё такое, но это - неприлично!" Нас опять поддержала Галина Сергеевна: "Я, в общем-то, тоже не девушка, однако ничего неприличного или нецеломудренного в этом балете не вижу!"... Премьера прошла с большим успехом: балет оценила не только публика, но и самые взыскательные люди театра - после окончания спектакля нам аплодировали артисты балетной труппы, пришедшие посмотреть спектакль из-за кулис, и все оркестранты, а такое случается редко.


    В 1980 году Васильев поставил на сцене Большого балет Кирилла Молчанова "Макбет", в котором я не принимала участия (Володя танцевал с Ниной Тимофеевой),

а в 1983-м - "Вечер одноактных балетов" с артистами Большого театра, но на сцене концертного зала "Россия". Балеты, представленные на вечере, со временем изменили название: "Я хочу танцевать" на фортепианную музыку русских композиторов теперь идёт как "Ностальгия"; "Конца не будет" на музыку аргентинских композиторов - как "Фрагменты одной биографии" (а между собой мы называем его просто - "Танго"). Мы с Володей исполняли центральные партии в обоих спектаклях.
У балета "Я хочу танцевать" существовала своя предыстория. В 1981 году ЮНЕСКО организовало в Париже в концертном зале "Плейель" торжества, посвящённые Г.С. Улановой. Тогда режиссёром и хореографом праздничной программы стал Васильев, а танцевали все мы - ученицы Улановой: Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Нина Семизорова и я. Галина Сергеевна появлялась одна на пустой сцене, тонкий луч выхватывал из темноты то балетную пачку, то туфельки, которых Уланова касалась руками, прижимала к груди - и вспоминала, как всё начиналось. Начало танца - это класс, и весь спектакль был построен как своеобразная импровизация на тему урока классического танца. Он начинался простыми движениями у станка и завершался виртуозными вариациями и дуэтами на середине. А Галина Сергеевна как бы вела урок, сосредоточенно наблюдала, подходила к своим ученицам, поправляла руки, уточняла позы, подсказывала движения - и на глазах зрителя словно приоткрывались тайны творческого процесса...
    Вечер в Париже имел огромный успех, и Володя решил продлить жизнь балета. Но теперь это стал уже не спектакль-воспоминание, а спектакль-мечта. Зарождение, развитие и торжество танца происходит на глазах маленькой девочки (её роль исполняла дочь Нины Тимофеевой, Надя), которую Артист (Владимир Васильев) приглашает в мир классического балета.

К "Фрагментaм одной биографии" Володя обратился, как всегда, увлечённый музыкой, в данном случае - аргентинское танго, в котором действительно можно найти всё: и любовь, и страдание, и судьбу. Балет представляет собой несколько разных по настроению танго, несколько новелл, объединённых личностью главного героя, вспоминающего свою жизнь.

   Зрители с восторгом приняли нашу новую работу. С таким восторгом, что чуть не сорвали премьеру! Дело в том, что в концертном зале "Россия" сцена не отделена от зрительного зала оркестровой ямой, как в театре. Поэтому на финальных тактах "Танго" поклонники, решив, что спектакль уже закончился, ринулись с цветами прямо на сцену. С большим трудом нам удалось продолжить, а Володя тут же сымпровизировал, как-то обыграл полученные букеты. А потом так и пошло - обрадовавшись возможности добраться до любимых артистов, зрители (правда, теперь уже после окончания балета) вручали нам не только цветы, но и разные сувениры, игрушки, фотографии, даже заводили какие-то разговоры.
   Публика очень полюбила эти спектакли, а мы так редко имели возможность их танцевать! Помню, когда показывали "Танго" в зале имени Чайковского, - зрители там не только заполнили все места, но и сидели на полу, на ступеньках, стояли во всех проходах, на всех лестницах, а в раздевалках гардеробщицы на принимали пальто - не хватало номерков. У входа даже дежурили наряды милиции, которые сдерживали напор людей, всеми правдами и неправдами стремившихся попасть на представление.
  Иногда складывались такие ситуации, когда нас приглашали в Париж, и приходилось выбирать: месяц гастролей во Франции или возможность станцевать один спектакль здесь. И мы отказывались от Парижа ради одного этого спектакля.
С "Ностальгией" и "Танго" мы объездили Америку (и Северную, и Южную), Италию, Францию, Голландию, а в Москве наши балеты практически не шли.
Однажды мне позвонили из ЮНЕСКО:
   -Приехали гости из разных стран и спрашивают, где можно посмотреть "Фрагмент одной биографии".
   - Что ж Вы мне звоните? Позвоните в дирекцию Большого театра, в Министерство культуры ...
   - Звонили, там ответили, что такого спектакля нет!
   - Ну а я что могу вам сказать?!
   - Ва понимаете, иностранцы в это не верят: они же видели ваш спектакль и в Париже, и в Риме...
   Даже по этому эпизоду видно, какая ситуация сложилась для нас не только в Большом театре - вообще в Москве. Все приходилось пробивать, за все бороться, отнимая время и силы от творчества. С другой стороны, нас с Васильевым постоянно приглашали в поездки по стране и за рубеж, предлагали танцевать в разных театрах, выступать в концертах, ставить. Своего "Макбета", например, Володя перенес в 1981 году на сцену Новосибирского театра, в 1984-м - в Штаатсопер в Берлине, в 1986 - в Будапештский театр.
   Конечно, мы принимали приглашения: помимо того, что не хотелось впустую терять время, у нас появлялась возможность встречаться с новой хореографией, новыми спектаклями, партнёрами.

Вот кто-то тут сетовал, зачем, мол, всё это на форум Николая Цискаридзе, какое имеет к нему отношение.....
Екатерина Сергеевна рассказывает, что в балете "Я хочу танцевать" была маленькая девочка, которую Владимир Васильев вводил в мир балета. Девочка эта - Надя - дочь Нины Тимофеевой.
Нина Тимофеева в 1991 году переехала в Израиль и основалa там "Иерусалимский балет". Теперь она уже на пенсии, а балетом руководит Надя. Так же, как и мама, танцует Васильева.


А ещё входит в группу поддержки Николая Максимовича Цискаридзе в ФБ.
Вот так.

Отредактировано privet (2013-10-14 18:10:11)

+1

47

Екатерина Максимова и Галина Сергеевна Уланова репетируют балет "Анюта". Максимова и Васильев  рассказывают  о своих отношениях с Улановой и о ее роли  в их творчестве.

Отредактировано Мона (2013-10-20 11:17:41)

0

48

Фуэте длиною в жизнь..., 2009 год

Просмотр на Ютьюбе
http://www.youtube.com/watch?v=ll1InPZ8 … r_embedded

+1

49

Несравненная Максимова - Жизель.

0

50

Мона написал(а):

Несравненная Максимова - Жизель.

Спасибо, Мона. На нее можно смотреть бесконечно. Это просто необъяснимо.
Когда заканчивается ролик, возникает непреодолимое желание смотреть снова и снова.

0

51

"Легка, полувоздушна, смычку волшебному послушна...
Стоит Максимова, она
Одной ногой касаясь пола..."

А Альберт Гордеева чудо как хорош.

0

52

Для тех кто не видел предлагаю ссылку на  сегодняшнею программу "Наблюдатель", в гостях которой была Светлана Безродная. Она оказывается была близкой подругой Екатерины Максимовой и юбилейный концерт своего  Вивальди-оркестра посвящает её памяти.  Рассказывая о подготовке к концерту и о его созданиии, Безродная вспоминает некоторые моменты из жизни Максимовой и Васильева. Интересно послушать. Еще она говорит очень правильные вещи о значении классического образования в музыке, которые созвучны словам НМЦ об этом же, но в балете.  К сожалению, видео перенести не удалось, только ссылка.
 

             Ссылка

0

53

Шпак написал(а):

На нее можно смотреть бесконечно. Это просто необъяснимо.
Когда заканчивается ролик, возникает непреодолимое желание смотреть снова и снова.


Вы знаете, Шпак, я имела счастье видеть Максимову в Жизели. И это сохранилось в памяти  на всю жизнь, как  одно  из самых  пронзительных и ошеломляющих впечатлений.
На этой ветке  выше помещена  статья Демидова, где он, ну скажем  без особого  пиетета отзывается о ней в  этой роли.  Конечно,  сколько людей - столько мнений.
Потом, я не видела в театре Максимову в других ролях и поэтому не могу сравнивать, все-таки запись это не совсем то,  но я была искренне изумлена, когда прочитала, что у кого-то ее Жизель могла вызвать какую-то критику, потому что ничего более прекрасного, печального и волнующе-трогательного в балете,  от чего я получила бы похожее потрясение, мне  больше испытать  никогда не довелось.

0

54

С Галиной Сергеевной. Репетируют. :)

http://s7.uploads.ru/a0IkF.jpg

0

55

http://www.pimpam.ru/images/persons/personid20371_1.jpg
http://www.ballet.co.uk/images/bolshoi/gs_nutcracker_ekaterina_maximova_pointe_flirt_490.jpg
http://www.rg.ru/img/content/31/81/78/Maks250.jpg
http://img1.liveinternet.ru/images/attach/c/0/43/156/43156735_Max1.jpg

+1

56

http://4put.ru/pictures/max/213/656293.jpg
http://tvtorrent.ru/pictures/max/8/33596.jpg
http://www.dancesport.by/sites/dancesport.by/files/50fa2b39d52941c2dafb4b2f425ff6b1d45c88107495063.jpg

+2

57

+1

58

По Первому каналу 2 февраля будут показывать документальный фильм "Екатерина Максимова. Великая" (2009).

Анонс: http://www.1tv.ru/anons/id=200913

Отредактировано yuzak (2014-01-22 20:57:36)

+1

59

yuzak, спасибо! Он, в принципе, и в сети есть.  Там и НМ принимает участие.

0

60

http://videocdn.itar-tass.com/tass/m2/uploads/i/20140125/2402196.jpg
Выставка к 75-летию со дня рождения балерины Екатерины Максимовой открывается в Москве
Культура
25 января, 7:47 UTC+4
Она продлится до 23 февраля
ИТАР-ТАСС/Александр Коньков

МОСКВА, 25 января. /Корр. ИТАР-ТАСС Ольга Свистунова/. Мемориальная выставка, посвященная великой балерине, народной артистке СССР Екатерине Максимовой, открывается в субботу в Москве, в Театральном музее имени Бахрушина. Развернутая здесь экспозиция приурочена к 75-летию выдающейся актрисы, которой не стало в апреле 2009 года. Она умерла, едва отметив 70-летие.

Выставка называется "Все начиналось с фуэте…" Экспозиция ведет повествование о жизни балерины с детских лет, вспоминая ее учебу в Московском хореографическом училище, первые конкурсы и победы, первые спектакли и концерты на сцене Большого театра.

Широко представлен и зрелый этап ее творчества. Снимки запечатлели Максимову в самых ярких ролях. Демонстрируются также уникальные кадры с репетиций.

В одном из залов восстановлена гримерная балерины, с туалетными принадлежностями, личными вещами, среди которых - подлинный трельяж, подаренный музею Владимиром Васильевым. Когда-то это зеркало принадлежало Вере Комиссаржевской.

Екатерина Сергеевна Максимова родилась 1 февраля 1939 года в Москве. В 1949 году поступила в Московское хореографическое училище, которое окончила в 1958 году и сразу была принята солисткой балета Большого театра. В 1960 году Екатерина Максимова стала ученицей великой Галины Улановой.

Ее репертуар первых лет работы в театре был обширен и разнообразен, а ее партнерами были многие выдающиеся артисты, но главный из них - Владимир Васильев. Их дуэт, безоговорочно признанный профессионалами "лучшим дуэтом мира", "легендой ХХ века", начал складываться еще в хореографическом училище. Диапазон этой пары был практически безграничен: им в равной степени удавались комические, лирические, драматические герои, одинаково виртуозны они были в классическом и современном репертуаре. Они замечательно танцевали в "Каменном цветке", "Щелкунчике", в "Спартаке" и "Жизели", в "Дон Кихоте" и "Анюте". Сотрудничали с крупнейшими хореографами: Касьяном Голейзовским, Леонидом Лавровским, Юрием Григоровичем. Свои балеты дарил им гениальный Морис Бежар. В октябре 2008 года в Большом театре пышно отметили 50-летие творческой деятельности уникального звездного дуэта. В честь этой знаменательной даты в ГАБТе организовали настоящий балетный фестиваль, составив его из спектаклей, в которых блистала великолепная пара.

Завершив артистическую карьеру, Екатерина Максимова стала педагогом- репетитором в Большом театре и в "Кремлевском балете".

Екатерина Максимова носила звание народной артистки СССР, неоднократно была удостоена Государственных премий СССР и России, была отмечена орденами Ленина, Трудового Красного Знамени, Дружбы народов, "За заслуги перед Отечеством".

Выставка в Бахрушинском музее продлится до 23 февраля. А 4 февраля на исторической сцене Большого театра состоится Гала-вечер в память о Екатерине Максимовой.
http://itar-tass.com/kultura/913098

0


Вы здесь » Форум неофициального сайта Николая Цискаридзе » Великие артисты балета, хореографы и не только... » Екатерина Максимова "Мадам "Нет" и Владимир Васильев