Форум неофициального сайта Николая Цискаридзе

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Форум неофициального сайта Николая Цискаридзе » Великие артисты балета, хореографы и не только... » Екатерина Максимова "Мадам "Нет" и Владимир Васильев


Екатерина Максимова "Мадам "Нет" и Владимир Васильев

Сообщений 1 страница 30 из 117

1

стр. 80
Стручкова

  Я помню Раису Степановну Стручкову ещё со времён своего ученичества, с того неповторимого периода, когда в Большом театре царили две блистательные балерины - Плисецкая и Стручкова - абсолютно разные, каждая со своим репертуаром, своим амплуа, но обе неповторимо яркие! Когда, например, Майя танцевала Зарему в "Бахчисарайском фонтане", Рая исполняла партию Марии. Стручкова запомнилась очень выразительной Жизелью, изумительной Парашей в "Медном всаднике", великолепной Китри, но, пожалуй, коронной её партией стала Золушка. Стручкова была подкупающе искренней на сцене, какой-то лучистой, чарующе женственной. В школьные годы я принимала участие в детских танцах в спектаклях, где она исполняла центральные партии, а когда пришла в театр, мы вместе выступали в "Шопениане". В первых зарубежных поездках, в Скандинавии, чередовались с ней в разных составах в "Жизеле".
   Наши личные отношения с Раисой Степановной тянутся издалека и связаны ещё с Елизаветой Павловной Гердт. Стручкова стала не просто ученицей Елизаветы Павловны, но человеком, необычайно ей близким, родным, словно доченька. А когда я появилась в доме Гердт, Рая приняла меня как младшую сестру, опекала, заботилась обо мне. Наше поведение и поступки в разных ситуациях Стручкова рассматривала сквозь призму причастности к "семье" Гердт - мы не должны были, не имели права как-то не так вести себя именно потому, что это могло косвенно бросить тень на Елизавету Павловну.
   Рая действительно очень любила Елизавету Павловну, ставшую для неё втoрой матерью. Ко всему, связанному с Гердт, относилась чрезвычайно трепетно, принимала реальное участие в её жизни. Если Елизавета Павловна болела, Рая (где бы она ни находилась) бросала любые дела и летела за ней ухаживать....
Уж сколько лет прошло, как не стало Елизаветы Павловны, но в день рождения Гердт и в день её кончины Рая нас обязательно собирает. Она обладает редким качеством благодарной памяти и несёт её через всю жизнь, заставляет и нас беречь эту память. Для неё это свято! Что говорить: все мы зачастую погружены в суету, замотаны, вечно торопимся, и многое в жизни так и проносится мимо. А Рaя заставляет нас остaновиться и вспомнить главное. Глубоко ей признательна за это...
    Когда я познакомилась с Раисой Стапановной, она уже была прима-балериной Большого театра, а я - ещё ученицей, и между нами, конечно, существовала некая дистанция. Со временем отношения менялись - не ощущалась так разница в возрасте, пропадала разница в статусе. Первый раз мы творчески более близко сошлись, когда Александр Лапаури (муж Стручковой) начал с Ольгой Тарасовой ставить в Большом театре балет "Лесная песня". Готовились два состава: в первом центральные партии танцевали Стручкова и Васильев, во втором - я и Гена Ледях. Тогда мы много и интересно работали вместе.
   Но особенно сблизились мы с Раисой после трагической гибели Саши Лапаури. Он разбился на машине, и его смерть казалась для всех настолько невероятной, что ни принять, ни поверить в это было невозможно. Рая и Саша представляли собой идеальную пару, просто эталон отношений: с детства, со школы, Cаша её боготворил, буквально носил на руках, охранял от всяческих невзгод - Рая могла творить, ни о чём не заботясь и не печалясь. Они казались неразделимыми! Поэтому, когда случилось несчастье, все думали только об одном - что же теперь будет с Раей?! Она очень тяжело выбиралась, возвращалась к жизни из состояния непереносимой трагической опустошенности....
Наверное, в тогдашнем моём сближении с Раей сыграло свою роль не только желание помочь ей, но и наше самоощущение как одной "семьи" Елизаветы Павловны....

    Когда у меня в Большом наступил такой период, что отношения с Галиной Сергеевной разладились, да и вообще в театре воцарилась настолько тяжёлая атмосфера, что пропадало всякое желание что-либо делать, я всерьёз задумалась: может, действительно хватит танцевать, зачем это нaдо?! Тогда именно Раиса Степановна своей энергией, своей убеждённостью - "Ты должна, ты обязана, ты можешь!" - вдохнула в меня новые силы, новый импульс и новое желание работать. В какие-то моменты она даже против моей воли заставляла меня репетировать, просто силком тащила в зал и на сцену.
Сама человек необычайно активный, заводной, Стручкова способна и других наполнить своей энергией, а уж готовность поддержать, прийти на помощь отличала её всегда. С 1986 года, с работы над балетом "Анюта" (который Васильев ставил тогда на сцене Большого театра), она стала моим балетмейстером-репетитором и до моего последнего выступления на сцене готовила со мной партии, вечера, концерты. Могу сказать, что зачастую у нас вообще что-то получалось только благодаря Раисе Степановне, например, когда Володя ставил "Увертюру на еврейские темы" С.Прокофьева к юбилейному концерту ансамбля "Виртуозы Москвы". Васильев обещал Владимиру Спивакову сделать к юбилею новый номер, но потом мы уезжали, навалились ещё другие дела - и в конце концов на подготовку у нас осталось всего три дня. Я, как всегда, заявила:  "Нет!Это невозможно, номер очень длинный - поставить, выyчить, отрепетировать его за три дня совершенно нереально!" И как всегда мы всё же начали работать.... В двенадцать часов дня вошли в 3-й зал Большого театра, а вышли уже около двенадцати часов ночи. Вся эта репетиция превратилась в сплошную муку! Сначала дело вроде пошло, потом застопорилось: Володя раздражался - у него не получалось то, что он требовал. "Нет, нет, нет! - повторяла я. - Этого сделать нельзя!" - "Ты сначала попробуй, а потом говори "Нет!" - настаивал Володя. "А чего тут пробовать!? - упиралась я. - Дураку ясно, что это сделать невозможно! И вообще - так будет некрасиво, нехорошо!"....
Надо признать, подобные перепалки были весьма характерны для всех наших репетиций, но тут ещё сказалась и страшная усталость, и боль в ногах. Я просто физически не могла столько часов подряд находиться в балетных тафлях! У меня уже слёзы ручьём текли, рыдания к горлу подступали! Напряжение между нами достигло высшей точки - мы разлетелись по углам, и "Увертюра..." могла бы так и не родиться, если бы не Стручкова. Она металась от одного к другому и уговаривала, успокаивала, увещевала:
       - Володенька, ты успокойся, успокойся! Она сейчас всё сделает!
       - Катенька, ты тоже успокойся! Вот посмотри, я тебе покажу, как это сделать удобнее!
       - Володя, пойми, как ей трудно, как больно! Ты когда-нибудь вставал на пальцы?! (А Володя в запале кричит: "Да! Вставал!")  Но не столько же часов подряд! ты посмотри, как она замечательно танцует, как красиво у неё получается!
       - Катенька, постарайся, соберись с силами!
       - Ну давайте, ребята, ну ещё разочек!
     И так Раиса Степановна все двенадцать часов нас мирила, не давала "уйти в эмоции", бросить всё, прикрываясь взаимными обидами, и заставляла, заставляла работать. Она проявляла поразительное терпение, которым отнюдь не отличалась сама в те годы, когда танцевала (тогда Рая Стручкова могла и полениться: на репетициях позанимается чуток и присаживается рассказывать какие-нибудь истории - только бы поговорить!). Как будто бы всё то, что она сама пропустила, не доделала в молодости, - она с лихвой возмещала с нами... Не знаю, не понимаю, как я вытерпела ту репетицию до конца! Знаю только, что без Раисы Степановны я бы точно не справилась! Но вот как она со своим нетерпеливым характером выдержала, вытерпела нас - до сих пор остаётся для меня большой загадкой!
     Конечно, без Раисы Степановны моя танцевальная карьера закончилась бы минимум лет на десять раньше. А сегодня у неё свои ученики, у меня - свои, мы работаем рядом ......

Фильм "Золушка" с Раисой Стручковой выложен в теме 29.

пока недействительно

Фильм "Подпоручик Киже". Балетмейстеры О. Тарасова, Александр Лапаури. В главных ролях Раиса Стручкова и Владимир Васильев.

Отредактировано privet (2013-09-17 17:06:04)

+1

2

Прочла - спасибо большое. Как мне это нравится. :)
Во-первых, существование людей, обладающих "редким качеством благодарной памяти". НМ тоже такой. Только благодаря ему, его популярности, звучат еще в массовой культуре имена великих балетных звезд.
И еще одним редким качеством обладала Раиса Степановна - убедить ученика, "ты можешь, ты способен, ты обязан".

0

3

Уважаемый Privet! А можно привести выдержки из книги Екатерины Сергеевны, где она говорит о Николае Цискаридзе? Я слышала в одном из его интервью, что он не во всем согласен с этой книгой воспоминаний Максимовой.

0

4

Лилин, я прошу прощения, что неспрошенной пытаюсь ответить. В одном из своих интервью  НМ заметил, что Екатерина Сергеевна очень обтекаемо написала о некоторых событиях, свидетелем которых был сам НМ. И что он написал бы резче и откровенней.
Я думаю, что в книжке Максимовой нет ничего про НМ. Он был слишком юным для нее. Рядом с ней были великие, о которых гораздо важнее было написать.
Не стоит привязывать эту книжку к НМ. Только к большому балету, как мне кажется. :)

+1

5

Екатерина Максимова, "Мадам "Нет"", в программе "Абсолютный слух" (очень интересные старые записи и главы из книги "Мадам "Нет")

+1

6

Уважаемая Лилин!
Николай Максимович Цискаридзе в книге Екатерины Сергеевны не упоминается.
Книга заканчивается словами:
" Я складываю листочки обратно в папку. Похоже, впору начинать новую книгу - столько всего хочется дополнить, и столько новых событий уже произошло... Кстати, последняя идея с драматической ролью.... Разумеется, я не буду этого делать!.. Но ведь как интересно, необычно!.. Так что же - "Да"?"
Вот, не случилось... продолжения книги не последовало...

0

7

Спасибо за тему и за предоставленный материал. Обожаю Максимову, на её танец могу смотреть бесконечно.

Отредактировано наблюдатель (2013-09-15 23:58:29)

0

8

После детального рассмотрения книги Николай Максимович обнаружен на групповой фотографии со Светланой Лунькиной и коллективом после премьеры "Жизели" 27 декабря 1997 года в редакции Владимира Васильева.

0

9

Твенти, а когда была написана эта книга "Мадам нет"? Мне почему то казалось, что уже в 21 веке. Или я ошибаюсь и она писалась в 90 годы, когда Николай действительно был слишком юным, как Вы говорите, для нее?

0

10

Книга вышла в свет в 2003 году

0

11

privet написал(а):

После детального рассмотрения книги Николай Максимович обнаружен на групповой фотографии со Светланой Лунькиной и коллективом после премьеры "Жизели" 27 декабря 1997 года в редакции Владимира Васильева.

Спасибо за наводку.
Вот это фото (только переплет книги не дает возможность отсканировать середину, т.е. сгиб, поэтому середина "пропала")

http://s4.uploads.ru/t/J6wKd.jpg

+1

12

Спасибо, Селена и Privet за фото и информацию. Но в 2003 году Николай был уже признанной звездой. Это время его расцевета. Странно, что Максимова от нем не упомянула.

0

13

Дорогая Лилин!
Ну что же здесь странного?
Екатерина Сергеевна писала книгу о себе, а не о Большом театре как таковом. Она писала о своих партнёрах, с которыми много танцевала, о людях, повлиявших на её творческую жизнь, о своих ученицах. Николай Максимович ни в одну из этих групп не входит. Кроме того, как уже упоминалось, она собиралась писатъ продолжение - но - не пришлось ....
Кстати, ни Филин, ни Уваров в книге также не упоминаются.

"Господи, как много осталось вне этих страниц! Дорогие мои друзья, названные и не названные здесь, - я помню вас всех, вы главное богатство моей жизни!........
Вы все в моей душе, но как охватить целую жизнь на страницах одной книги?! Вспомнить всё, всех назватъ и каждого поблагодарить - это слишком похоже на прощание. Но ведь жизнь - продолжается!...."

0

14

Селена, спасибо большое за фото. Какой тут наш мальчик счастливый и молодой. Хохочет. :)

0

15

Лилин написал(а):

...
Но в 2003 году Николай был уже признанной звездой. Это время его расцвета. Странно, что Максимова от нем не упомянула.

Книга вышла в 2003, но это не значит, что она написана тогда же.

0

16

Privet, Селена, спасибо вам за выложенные фрагменты книги.
Твенти, спасибо за Ваш вопрос про Мадам "Нет" ))
Мне кажется, мемуары от первого лица - самый интересный жанр в литературе.
Ведь книги жизни великих людей интересны тем, что объясняют широкой аудитории, каким адовым трудом просто таланты трансформируются в величие, и какие качества Личности являются ценными.
Вот бы побольше молодежи открывало для себя эти книги.

0

17

Спасибо большое Селене.  Она нашла несколько отрывочков из книги на форуме друзей-врагов. :) Очень, по-моему, интересно.
"Светлана Лунькина после школы (вернее, теперь — академии!) казалась еще совсем цыпленком. Школу ведь тоже заканчивают совсем по-разному. Одним дают много танцевать, у них уже есть балеринский апломб, уверенность. А Лунькину руководство академии не баловало, не хотело видеть в ней балерину. Только ее педагог Марина Константиновна Леонова боролась за Светлану, и ей удалось добиться, чтобы хотя бы перед самым выпуском Лунькина станцевала па-де-де из «Спящей красавицы» (в котором, надо сказать, Света имела успех).
Однако ей все еще ни опыта недоставало, ни техники наработанной, ни даже физической силы. Да и взрослеют люди тоже по-разному: некоторые девочки сейчас в тринадцать-четырнадцать лет уже абсолютно взрослые, как будто жизнь прожили, все познали. А Света и в жизни, и в восприятии каких-то вещей казалась просто ребенком. Поэтому с «Жизелью» иногда возникали совсем неожиданные для меня проблемы. У Светланы врожденная музыкальность, танцевальность, она девочка эмоциональная, чуткая, но объяснить ей какие-то вещи порой оказывалось совершенно невозможно! Вот, например, репетируем финал сцены сумасшествия, когда меняется сознание Жизели, ей становится плохо. Я рассказываю: «У тебя тут сердце схватило, боль разрывающая...» Света хихикает. Я понять никак не могу, почему, как доходим до этого места, — все, стоп! И так, и эдак ей объясняю, а она на меня смотрит и спрашивает: «Что значит — сердце болит? Как это?» Она еще не знала, что такое боль, что такое — защемило сердце: не хватало жизненного опыта. И все-таки я считаю, Светлана смогла сделать роль — пусть пока на интуиции, на врожденном артистизме, но у нее и первый, и второй акт получились! А сейчас она уже и повзрослела, и многому научилась, сейчас она осознает больше — и большая глубина появляется...
За последние годы Лунькина станцевала в Большом самые разные партии: Аврору, Сильфиду, Китри, Анюту, Одетту-Одиллию. С ней с удовольствием работают зарубежные хореографы: Пьер Лакотт считает ее идеальной исполнительницей партии Аспиччии в своей «Дочери фараона»; у Ролана Пети Светлана станцевала Лизу в «Пиковой даме», центральную партию в балете «Пассакалья» и Эсмеральду в «Соборе Парижской Богоматери»; выступила в главной партии «Фавна» Джерома Роббинса. Ее часто приглашают танцевать за рубежом, в том числе в различных престижных международных гала-концертах. Это понятно: Лунькина привлекает тем, что у нее есть свой почерк, ей присуще что-то свое, особенное — нежность и лиризм, юмор и озорство. Но Светлане надо еще много работать, укреплять технику, ведь даже физических сил ей все-таки порой не хватает, чтобы провести целый спектакль. А подобные гастроли вырывают балерину из режима постоянной работы, без которой невозможно обретение настоящего профессионализма. Света на меня даже обижается, когда я настаиваю, чтобы она отказывалась от некоторых приглашений: да, я понимаю, как интересны, как заманчивы такие поездки, да и настоящие деньги зарабатываются именно там, но все равно это опасно. Потому что, если Светлана Лунькина станет крепкой профессиональной балериной, подобные приглашения будут только прибавляться, а не уменьшаться. А иначе она может по мелочам разменять свою жизнь: ах, талантливая, ах, хорошенькая — но на том может все и закончиться..."

"Анна Антоничева — ученица Марины Викторовны Кондратьевой, именно Кондратьева фактически сделала из нее балерину, очень много работала с ней. К Марине Викторовне Аня относится с большим уважением и глубокой благодарностью — но ведь бывает, когда что-то не складывается, какой-то тупик наступает во взаимоотношениях... Антоничева попросила, чтобы я с ней работала, Кондратьева не возражала, и мы решили попробовать так: получится, не получится, как там будет — посмотрим, но Аня всегда сможет вернуться к Марине Викторовне...
Если Лунькину приходилось с нуля всему учить, то Антоничева пришла ко мне сложившейся балериной. Но из-за этого работать с ней в чем-то даже труднее. Потому что, когда у балерины уже получается какое-то движение, то доказать, что его надо делать по-другому, — довольно сложно. Балерина уверена: «Я же правильно выполняю движение, чего я буду его переделывать?!» Поэтому, когда я Ане что-то предлагала, то не могла настаивать — мы просто с ней обсуждали: «У тебя хорошо получается, но мне кажется, здесь можно попробовать сделать немного иначе, выразительнее. Решай сама — стоит ли что-то менять». Мои советы относились скорее к эмоциональной окраске движений, к артистической проработке роли, и, думаю, мы нашли взаимопонимание...
Антоничева с первого взгляда поражает необыкновенной, фантастической красотой ног и фигуры, но она никогда не полагается только на свои природные данные — чрезвычайно требовательна к себе, выкладывается всегда на сто процентов. Я даже иногда удивляюсь: есть вполне простые движения, которые можно пропустить на репетиции, какие-нибудь па-де-бурре — чего их повторять?
Без всяких репетиций и так на сцене сделаешь! Но Аня никогда в жизни не позволяет себе работать «вполноги», ничего не пропускает, никаких поблажек себе не дает! Как любому человеку, ей, бывает, нездоровится, но тогда она приходит и спрашивает: «Екатерина Сергеевна! Я плохо себя чувствую — можно я сегодня пропущу репетицию?» Но никогда Антоничева не скажет: «Это я буду делать, а это — не буду!» Наоборот, я иногда говорю: «Аня, зачем столько повторять, когда ты всего неделю назад танцевала спектакль, — тебе один-два раза пройти, и достаточно!» Нет, она будет с начала до конца все делать. Репетирует много, перед каждым спектаклем — и всегда в полную силу! Возможно, из-за того, что ей не так легко далась ее карьера и приходилось много работать, преодолевать какие-то барьеры.
Антоничева просто колоссальная труженица с железной силой воли... Звонит, например, из Америки: «А можно мы порепетируем сегодня в восемь часов вечера? Потому что у меня самолет только днем прилетит и раньше я не успею». И приходит заниматься прямо с самолета, невзирая на все смены часовых и климатических поясов, без всякого отдыха! Редкий человек — ее не заставлять, а удерживать надо! Поразительное чувство ответственности, обязательности: а вдруг на сцене не хватит дыхания, если она какой-то фрагмент не пройдет... Никогда от нее не слышала: «Да ладно, как-нибудь станцую...»
В этом смысле Аня Антоничева сильно отличается от Светы Лунькиной. Светлану надо заставлять работать — она слишком зависит от настроения. На одной репетиции у нее есть желание танцевать, она вся «горит», сто раз повторяет, что-то ищет. А на следующий день у нее нет настроения — и все! Она ничего не будет делать! Ей говорят: «Света, завтра спектакль! Соберись!» А вот ей не хочется — и точка! И в спектакле у Лунькиной многое диктуется ее настроением: когда она увлечена ролью — от нее глаз не оторвать, когда ее что-то отвлекает — сразу вся «разваливается»! Возможно, дело еще и в том, что в Большом театре Светлане пока не приходилось ничего доказывать, она не привыкла сама добиваться, потому и отношение такое: дали спектакль — и ладно, не получилось — другой дадут... А Антоничева — добивалась! За каждую роль, которую ей давали, она сначала боролась, доказывала, что может это сделать. Но когда Аня идет на спектакль — я за нее спокойна..."

"Марианна Рыжкина обратилась ко мне с просьбой помочь подготовить «Лебединое озеро» для гастролей в Скандинавии с молдавским балетом. Я Марианну знаю и знаю ее данные — какое уж тут «Лебединое озеро»?! Ну нет у нее таких линий! Кроме того, Рыжкина всегда репетировала с Раисой Степановной Стручковой. Правда, она пояснила, что Раиса Степановна готовить с ней «Лебединое» отказалась: считала, что Одетта-Одиллия не ее партия. Но Стручкова не возражала против нашей совместной работы. И я с большой опаской начала с Марьяшей репетировать «Лебединое», хотя, честно говоря, сильно сомневалась в успехе. Рыжкина технически сильная балерина и хороша в том же «Дон Кихоте», но Одетта — совсем другая партия!
И вот когда мы начали работать, я увидела, как из гадкого утенка она постепенно превращается в настоящего лебедя. Она из ничего начала делать роль, буквально как скульптор ее вылепливала. И ведь справилась — получилось интересно, очень по-своему!.. В «Жизели» Марианну сначала тоже «не видели», долго эту роль не давали: нет у нее таких алезгонов, какие сейчас делают, — ногу за ухо закладывают... Но в какой-то момент, когда основная часть труппы уехала на гастроли и танцевать было некому, Рыжкиной разрешили попробовать «Жизель». И вдруг в ней стала раскрываться удивительная драматическая выразительность... У Марианны получилась потрясающая Жизель — после спектакля управляющий балетной труппой Михаил Цивин вышел просто ошеломленный: «Я ничего подобного не ожидал!» Причем такое ощущение возникло у многих — как потом Марианну поздравляли артисты кордебалета! К ней ведь как раньше относились: «Рыжкина профессионально сильная, «железная» балерина, но не актриса...» Но она так сделала сцену сумасшествия, что это действительно потрясало!
Марианна всегда слишком сосредоточивалась на том, чтобы доказать, что она все может сделать технически. Для меня же самое главное — образ, вдохновение, выразительность. И я постаралась строить всю работу с Рыжкиной иначе, чем она привыкла: «Не фиксируйся на технике, неважно, как высоко ты поднимешь ногу...» Марьяше стало интересно, потому что раньше-то главным считалось именно вытянуть ногу. И она начала раскрываться артистически, раскрывать то, что ей было дано, но оказалось пока не востребованным. Вдруг проявилось, что она обладает редкой способностью сценического перевоплощения: Марианна танцует «Сильфиду», затем — «Дон Кихота», а потом — «Жизель»! И не как-нибудь танцует, но так, что об этом все говорят с восхищением. В «Дочери фараона» Рыжкина станцевала одну крохотную вариацию! Всего полторы минуты! На следующий день ко мне один подходит, другой, третий (кто-то знает, что я с Марьяной репетирую, кто-то – нет). «Вчера Рыжкина просто блестяще вариацию Реки Гвадалквивир станцевала!» И Марьяна потом звонила: «Меня почему-то все так хвалили и так поздравляли, как будто я главную партию исполняла!»"

"Общение ученика с педагогом не может сводиться только к работе над техникой, только к указаниям: «Локоточки не свешивай, здесь присядь, здесь — встань» и так далее. Главное — человеческий контакт, взаимопонимание. Когда же отношения не складываются, то приходится расставаться: бывало, и ученики от меня уходили, и я от них отказывалась, если сознавала, что не могу найти к ним подхода. Это нормальная ситуация, но ведь все равно переживаешь, даже пытаясь относиться к такому расставанию философски...
Я перестала работать с Настей Волочковой не потому, что она плохо репетировала со мной, а потому, что я не воспринимала ее жизненную позицию, ее взгляды. Да, быть может, и хорошо, что Волочковой организуют многочисленные концерты, она готовит новые номера, но в конце концов это идет в ущерб основной работе, ей некогда работать над спектаклем: «Меня туда пригласили! Меня сюда пригласили! Мне нужно бежать, мне нужно лететь!» Настя приходит на репетицию — звонит пять мобильных телефонов! То съемки для журналов, то для рекламы косметики, то показы мод, то вообще эстрадные концерты, а потом она заявляет: «Ой, у меня два дня осталось на подготовку роли!» Волочкова разбрасывается, слишком много сил, эмоций и времени уходит на саморекламу: девяносто процентов — на обложки журналов, десять процентов — на творчество. Понятно, существуют разные формы «раскрутки», и на Западе часто себе делают карьеру именно на скандалах, когда неважно что — лишь бы о тебе говорили. Тут есть доля истины: определенную часть публики действительно привлекает скандальность. И потому у Волочковой соответствующая аудитория, и потому нигде, ни в Петербурге, ни в Москве, профессионалы ее не принимают, интеллигентная публика ее не принимает. А почитатели Волочковой — это в основном очень специфические любители искусства.
Таких учениц у меня еще не было — случалось, что-то недоделают, что-то у них не получилось, что-то не сразу поняли, но так не считаться с мнением педагога! Я не раз срывалась: «Настя, все! Я больше с тобой работать не буду!» И всегда это кончалось тем, что она приходила ко мне в комнату, рыдала (вот тут у Волочковой проявлялось настоящее актерское мастерство!), и я соглашалась: «Ну ладно, Настя, давай попробуем еще раз, но или принимай то, что я говорю, или нам просто не стоит вместе работать!» — «Да, да, да, Екатерина Сергеевна, я буду вас слушать! Да я без вас пропаду!»... А потом опять на каждом ее выступлении я стояла с валидолом — никогда не знала, что она выкинет! На репетиции со мной делала одно, а выходила на сцену — и делала другое.
Сколько раз твердила Насте: «Нельзя во втором акте «Жизели» надевать платье с таким глубоким вырезом — здесь же трагедия, а не кабаре!»; «Нельзя танцевать в этой редакции «Раймонды» в другом костюме!» Художник Симон Вирсаладзе сделал голубую пачку в последнем акте редакции Григоровича. Да, мы с детства привыкли к темно-синей пачке в гран па «Раймонды», и мне тоже она больше нравится — но у Вирсаладзе пачка голубая, и ты не должна перекрашивать ее по своему вкусу! Тебе не нравится предложенный костюм — тогда вообще не танцуй спектакль!.. Вот только что я Настю причесала, одела, все повторила; остается пятнадцать минут до начала, я отхожу взглянуть на сцену — она тут же зачесывает волосы в другую сторону, надевает другой костюм и так выходит. А потом заведующий балетной труппой, который сидит на спектакле, с меня спрашивает, потому что я, как педагог, за нее отвечаю: «Почему Волочкова вышла в другом костюме? Почему она изменила прическу? Почему она сделала такую редакцию?» Волочкова же еще и редакцию меняет! Танцует не то, что поставлено балетмейстером, а то, что у нее эффектнее получается. А потом делает «честные» глаза и оправдывается: «В последний момент я разволновалась, все позабыла и станцевала вот так...» Поступает только так, как она хочет, только по-своему! Причем это «по-своему» совершенно не относится к трактовке образа, к особому прочтению роли — что, по крайней мере, могло бы быть интересным. Но как раз на творческий поиск уже ни сил, ни фантазии не остается...
Балерины иногда меняют своих педагогов, уходят к другим, но один или два раза за двадцать пять лет. А Волочкова за свою недолгую карьеру уже в Петербурге сменила четырех педагогов (от Габриэллы Комлевой ушла к Татьяне Тереховой, от нее — к Ольге Моисеевой, потом к Инне Зубковской) и в Москве все никак педагога не выберет. Начинала репетировать со мной, говорила во всех интервью: «Ах, Екатерина Сергеевна! Это такой свет...» Перешла к Римме Карельской, о которой тоже говорила: «Римма Клавдиевна для меня как мать родная!» Через полгода она с Карельской рассталась. Потом перешла к Марине Кондратьевой, но и Кондратьева тоже ставила ей условия: «Настя, если ты готовишь спектакль, ты должна хотя бы за неделю начать репетировать», а она головой кивает: «Да, Марина Викторовна, только мне сейчас надо уехать. Спектакль 23-го — я 22-го появлюсь». Кондратьева, естественно, ей говорит: «Понимаешь, за день до спектакля мне не имеет смысла с тобой репетировать». И вот после меня, после Карельской, после Кондратьевой сейчас у Насти опять новый педагог — Надежда Павлова.
Висят рекламные растяжки, как простыни, через все улицы, на каждом столбе, на каждом доме — «Волочкова»! Причем название балета, театр и постановщик указаны небольшими буквами, а «Анастасия Волочкова» — огромными! Ни Юрий Григорович, ни Валерий Гергиев не позволяют себе, чтобы их имена напечатали крупнее, чем Мариинский или Большой театр! А Настя себе позволяет!.. Как ни включишь телевизор — по всем каналам Настя про духовность рассказывает и про то, как она несет людям свет и добро своим искусством. Но искусство не терпит суеты! Не надо всем рассказывать, какая ты гениальная, это надо доказывать в зале и на сцене".

В серьезную балерину выросла в «Кремлевском балете» Наташа Балахничева. Она единственная, кто сейчас танцует весь репертуар. Не могу сказать, что Наташа — открытый человек, но контакт у меня с ней есть. Она по своей натуре сосредоточенно углубленная в себя, в тот потаенный внутренний мир, в котором существует. Говорят, Наташа похожа на меня — да, что-то есть, но чисто внешнее: по пропорциям, по пластике, по линиям, а не потому, что я хотела ей что-то навязать или она пыталась меня копировать. Наоборот, она всегда ищет свое. Некоторым другим девочкам как покажешь, так они и делают, только и повторяют бездумно. А Наташа — нет: пока сама не разберет, сама не переварит, сама не воспримет, ни за что не сделает! Поэтому с ней работать трудно, но интересно. Конечно, она сейчас сильно изменилась: и техника выросла, и актерская выразительность, а кажется, недавно пришла в театр совсем маленькой девочкой...
Так же как сейчас совсем маленькой пришла к нам Саша Тимофеева. Она еще только-только закончила школу, когда появилась у нас. «Кремлевский балет» собирался в зарубежную поездку, и я услышала, как ей говорили: «Саша, чтобы завтра мама пришла в театр!» Я понимаю, когда в школу мам вызывают, — но в театр?! Оказывается, мы ее за границу взять не могли без разрешения родителей, потому что ей тогда еще восемнадцати лет не исполнилось... Пока Саша, конечно, еще слишком «зажатая» — просто Бэмби на льду, но иногда вдруг встанет в какую-то позу, и у меня (а со мной такое редко случается) сердце захлестывает — такая красота невозможная! А потом опять идет на «деревянных» ногах! Но Саша быстро профессионально растет, уже станцевала Мари в «Щелкунчике», Золушку, Одетту-Одиллию, а ей всего-то двадцать лет!
Жанна Богородицкая уже давно работает в театре, но когда она только пришла в «Кремлевский балет», то казалась весьма слабенькой и физически, и технически. После училища Жанну взяли в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, где она танцевала в кордебалете. А когда образовался «Кремлевский балет», Богородицкая пробовалась к нам на конкурс, и ее взяли сначала тоже в кордебалет, но потом стали давать какие-то небольшие сольные партии. Я с Жанной тогда еще не работала, но приглядывалась к ней. Данные, линии у Богородицкой, безусловно, были, но сил совсем не хватало: один раз прыгнет, а на второй — уже ноги подкашиваются. Но постепенно, постепенно она начала работать, потихонечку «вставать на ноги», и я увидела — что-то в ней есть. Мы начали репетировать... А сейчас Жанна танцует такие противоположные по характеру и технически сложные партии, как Одетта-Одиллия в «Лебедином озере» и Китри в «Дон Кихоте». Она всегда эмоциональная, «взрывная», но на сцене может предстать и мягкой, лиричной — интересная артистическая индивидуальность, ни на кого не похожая...
В «Кремлевском балете» моей ученицей стала и Таня Предеина. Она молодец, нашла свое место в жизни. Сама Таня не москвичка, родом из Челябинска, заканчивала Пермское хореографическое училище у Людмилы Павловны Сахаровой. В «Кремлевском балете» Таня танцевала сольные партии, но балериной еще не числилась. У нее хорошая фигурка, красивые ноги, хорошие физические данные, но сильной техникой она сначала тоже не отличалась. А потом у Тани родился ребенок, в Москве не все гладко складывалось, своей квартиры не имела (жила в общежитии), и она вернулась в Челябинск к маме: в общем-то, из-за ребенка вернулась. И из-за ребенка уехать из Челябинска не могла. Пришла в Челябинский театр, попросила разрешения позаниматься — надо же в форму входить, не терять свою специальность. А в театре ей сразу предложили какие-то партии в спектаклях. И сначала никто, в общем, не думал, что Предеина там останется. Но вскоре Таня уже танцевала и ведущие партии. Ей там понравилось, и главное — Предеина не считала, что танцевать можно только в Москве. У Тани в Челябинске все сложилось, в театре ее приняли и очень полюбили.
Ну а мы-то ее все ждали в «Кремлевском балете», никто и не думал, что Таня уехала насовсем. Когда это выяснилось, многие говорили: «Дура, девчонка! Ничего не соображает: осталась в Челябинске, когда имеет партии в Кремлевском театре!» Но Таня выбрала то, что ей надо. И дело не в том, что на периферии другие требования или в Челябинске танцевать легче: Предеина по своему профессиональному уровню вполне могла бы танцевать в Москве. Когда она приезжала репетировать со мной «Анюту» в Большом театре, ее увидело наше балетное руководство, и мне сказали: «Сейчас как раз конкурс, пускай Предеина в Большой театр попробуется». И Андрей Петров тоже интересовался: «Нельзя ли нам Таню обратно?» Чтобы быть честной перед собой, я ей об этих предложениях сказала: «Таня, подумай — Москва есть Москва, и Большой есть Большой... Но в то же время пойми — здесь тебе нужно будет начинать все с нуля». И я искренне обрадовалась, когда она сказала: «Я подумаю, Екатерина Сергеевна... Нет, останусь в Челябинске», — у меня появилось большое уважение к ней. Таня абсолютно права, потому что ее так любят в Челябинске (хотя я понимаю все трудности жизни там)! Ее так пенят! Она там действительно королева. А в Москве пришлось бы доказывать, бороться, нырять во всяческие интриги! Я знаю Таню, которой абсолютно чужды подобные выяснения отношений, — она тут же уступит, скажет: «Ладно, пускай, мне ничего не надо!»
Татьяна Предеина сейчас много ездит за рубеж. Это такие поездки, когда для спектакля (например, «Щелкунчика» в Америке) собирают временную труппу: наши балетмейстеры ставят, а наши балерины — танцуют. Предеина с такими труппами часто гастролирует, и ее с удовольствием приглашают. Таня всегда выступает на хорошем профессиональном уровне, и в то же время она человек без капризов, нет у нее никакой звездной болезни — с ней приятно иметь дело. В Челябинском театре к таким поездкам относятся с пониманием, ее отпускают. Иногда приезжаю в Челябинск и слышу: «А Предеина опять уехала... Ну что делать, мы терпим ради того, чтобы она у нас танцевала». Я поддерживаю: «Правильно, терпите, терпите!» Часто перед поездками Таня приезжает ко мне репетировать: я с ней готовила «Золушку», «Анюту», «Щелкунчика», «Дон Кихота», «Спящую красавицу», «Жизель» — всегда с ней работаю с удовольствием".

Источник

0

18

И еще немножко. Источник тот же. :)

Отрывок из главы IV «Большой театр – первые годы».

Неписаные правила театра

С самых первых дней никаких особых проблем с адаптацией к театру, вхождением в новый коллектив я не ощущала — ведь мы со школы, с первого класса, столько времени проводили в Большом театре, что приходили туда сразу как в свой дом. Не нужно было ни к чему подстраиваться, привыкать, не надо было ни с кем знакомиться — мы жили и росли там, знали все неписаные правила, существующие в театре: куда можно заходить, а куда не принято, что считается недопустимым в поведении и общении, а что — вполне нормальным. Знали, например, то, что только народные артисты имеют право сидеть в ложе дирекции и далеко не всякий желающий может туда даже зайти; что через аванложу проходить на сцену положено тоже только народным артистам, руководителям труппы, педагогам и почетным гостям, а просто так там не ходят. Такое положение мы все воспринимали не как официальный порядок, но скорее как традицию, хорошую традицию, отражающую торжественную «недосягаемость» главной ложи. В этом ощущалось что-то таинственное, что-то очень театральное, что-то от храма...

Совершенно не принято было бегать к директору в кабинет! За все время, что проработала в театре, я заходила в кабинет директора раза два, и то когда меня вызывали, а не когда проблемы возникали у меня. Всеми вопросами, требующими согласования (например, если артиста приглашали где-то выступить, поехать на незапланированные гастроли и так далее), занимался заведующий балетной труппой. Даже к главному балетмейстеру не ходили: только в каких-то крайних случаях, при особо скандальных ситуациях шли разбираться к главному. И то случалось это очень-очень редко!

У мужчин-танцовщиков прижилась своеобразная традиция: после каждого класса они обязательно «играли в пируэты» — кто больше «скрутит». Начинали обычно с трех пируэтов, а уж дальше — четыре, пять, шесть, семь, восемь — кто когда свалится, кто дольше всех продержится! Все солисты принимали участие, и почти всегда выигрывал Гена Ледях: он и на пятке крутил, и на носке, и так, и эдак, но свои пятнадцать (!) пируэтов всегда делал. Правда, в таких соревнованиях куражу было больше, чем правильной чистоты движений.

Сейчас традиций как-то меньше придерживаются. Например, молодым артистам раньше даже в голову не приходило самим решать, где заниматься у станка в классе. Иначе старшее поколение не церемонилось, молодежь тут же «ставили на место»: «А ну давай отсюда! Ты пока еще цыпленок!» Да начинающая балерина никогда в жизни и не позволила бы себе сразу встать к средней палке! Это педагог решал, где ты будешь заниматься — в центре или с краю.

Сейчас разрешают себе небрежность в одежде на репетициях. Пояс балетной юбки держится на крючочке, за которым - дырка Эту дырку обязательно надо зашивать, иначе во время поддержек или пируэтов у партнера туда может попасть палец, случится вывих. Вот партнер во время танца и будет думать не о том, как балерину поддержать, а как бы пальцы себе не повредить. Нас со школы воспитывали, что нужно уважать тех, кто рядом с тобой, а ведь такая небрежность — это прямое неуважение к партнеру!

Еще в наше время чрезвычайно строго относились к украшениям на спектакле — не дай Бог выйти на сцену со своим кольцом или цепочкой на шее! Только в украшениях, которые положены по роли! Однажды, когда я танцевала в четверке маленьких лебедей, забыла снять серебряное колечко с аметистиком. И вот, пока идет адажио главных героев, стою я «в лебедях», ручки сложены как полагается, а в первой кулисе наши педагоги Тамара Петровна Никитина и Марина Тимофеевна Семенова смотрят, как и что там на сцене, следят, чтобы девочки линию держали, чтобы головки у всех ровненько склонялись... И вдруг я замечаю свое кольцо! Это был такой ужас! Вот сейчас, думаю, они это кольцо увидят — и меня больше никогда в жизни на сцену не выпустят! Пока танцевала, все пыталась колечко соседними пальцами как-то прикрыть, чтоб только оно не блеснуло, чтоб только не увидели. (Я даже свое обручальное кольцо вскоре после свадьбы потеряла из-за таких строгих правил: сняла перед выходом на сцену в «Дон Кихоте» на гастролях в Мюнхене, оставила на гримировальном столике, а когда вернулась, не смогла его найти...)

Такие же строгие требования предъявлялись и к театральному гриму. Когда я один раз вышла уже в партии Жизели, накрасив ногти перламутровым лаком, та же Никитина устроила мне суровый «разнос»: «Как ты могла танцевать Жизель с такими ногтями?! Как тебе это вообще в голову пришло?!» Ее слова на меня так подействовали, что с тех пор за границей (в Советском Союзе трудно было достать нужную косметику) я всегда бегала по магазинам, искала лак телесного цвета, чтобы красить ногти на спектакли, не повторять ту свою ошибку и не слышать больше подобных упреков!

А сейчас артистки кордебалета на сцену выходят — на каждой целая ювелирная коллекция и лак на ногтях — всех цветов радуги... Однако практически никто не пользуется «морилкой» — специальным жидким гримом, которым раньше обязательно тонировали открытые участки тела, потому что иначе в ярких лучах театрального освещения руки, шея, плечи кажутся синюшными, мертвенно бледными. Тонироваться для спектакля, для любого концерта, даже для исполнения самого маленького номера, считалось само собой разумеющимся. Сейчас этого просто никто не делает! Зачем такая морока — сначала мазать, потом смывать, и вообще, грим кожу портит... Казалось бы, подумаешь, какие мелочи! Но на таких «мелочах» формировался настоящий профессионализм, ответственное отношение к своему делу...

Помню еще такую традицию (сохранившуюся до сих пор) — «выставляться». После премьеры балета или первого выступления танцовщики в артистической комнате (ее еще называют и раздевалкой, и гримуборной) выставляли шампанское, чтобы отпраздновать свой дебют. Всегда там отмечали все вместе и дни рождения, и другие события, «скидывались» на подарки друг другу к разным торжествам. Например, к нашей свадьбе с Володей Васильевым девочки — мои соседки по гримуборной — подарили нам прелестный сервизик.

В артистической комнате всегда размещалось довольно много народу, но у каждой танцовщицы был свой гримировальный столик. Конечно, далеко не со всеми складывались дружеские отношения, но, если случались какие-то конфликты, обиды, старались «не выносить сор из избы» — в крайнем случае просто менялись столиками, чтобы не сидеть рядом.

У меня, в общем, отношения со всеми сложились хорошие, и, став солисткой, я очень долго не хотела никуда из нашей раздевалки переходить. Но в театре официально считается, что солисты должны располагаться в комнатах около сцены, на этаже солистов. Меня пытались переселить много раз, даже специально приходили из дирекции: «Вы обязаны перейти туда, потому что там есть свободное место для балерины — мы же не можем посадить туда просто артистку балета». Но в общей гримуборной, как бы ни было много народу, мой стол принадлежал только мне, там в моих ящичках находились только мои вещи. А в комнатах солистов (тоже не личных, а на двух-трех человек) переодевались и балетные, и оперные артисты — они не располагали другим помещением. Поэтому я туда и не перебралась, и многие балерины тоже не захотели переселяться — так же, кстати, как в свое время и Уланова. Тогда специально для нее нашли маленькую комнатку на одном этаже с общей балетной раздевалкой, в самом конце коридора. За всю историю Большого театра никому никогда раньше не предоставляли отдельную «ложу», тем более Галине Сергеевне, человеку очень скромному, казалось неудобным находиться там одной. Поэтому она пригласила в комнатку молодых тогда балерин Нину Тимофееву и Марину Кондратьеву, и все время работы в театре они там вместе и располагались. Когда умерла Галина Сергеевна, а Нина Тимофеева уехала в Израиль, в комнате осталась одна Кондратьева, и уже ей приходилось решать, быть ли там кому-то еще. Я тогда только начала преподавать в Большом, и Марина предложила: «Приходи, место Галины Сергеевны — твое, ну чье же еще?» Так пришла туда я...

Со столиками в артистических комнатах, вернее, зеркалами на столиках связана одна шуточная театральная традиция. Когда о ком-то в прессе писали что-то смешное или нелепое, «доброжелатели» обязательно вырезали самые впечатляющие цитаты из таких статей и наклеивали этому артисту на зеркало. Помню, как один безумный поклонник Васильева (не то американец, не то англичанин), который всегда называл Володю «angel», на Рождество вместо традиционных открыток с ангелочками прислал всем в Большом театре — и Григоровичу, и Лиепе, и другим артистам — Володины цветные фотографии. Так он хотел людям приятное сделать! Вот тогда Васильеву все зеркало этими фотографиями и заклеили!

Еще одной традицией (вернее, даже модой нашего времени) была манера приходить на репетиции в рванье. От целого костюма специально отрывали какие-то кусочки, делали прорехи на локтях, на коленях трико — это считалось особым шиком! Помню, как же не одобряла подобной моды Елизавета Павловна Гердт! Не переносила расхлябанности, неаккуратности... В театре некоторые наши репетиционные залы расположены на четвертом ярусе напротив входа в зрительный зал, и артисты возвращаются к себе в раздевалки через фойе этого яруса. Случается, что время окончания вечерних репетиций совпадает с антрактом в спектакле, и тогда артисты вынуждены проходить через прогуливающуюся публику: разумеется, идут еще не переодевшись, в тех самых рваных трико, в халатах, в тапочках, увешанные сумками, балетными туфлями, пачками. Так вот, когда Елизавета Павловна выходила с нами из репетиционного зала и видела, что зрители уже появились в фойе, она быстро-быстро шла вперед с таким видом, будто с нами вовсе не знакома: не дай Бог, кто-нибудь подумает, что она может быть в одной компании с этими взмокшими, растрепанными типами в халатах!

Конечно, мне трудно даже передать, как важно для меня было то, что в театре я опять оказалась рядом с Елизаветой Павловной! В балете всегда необходим педагог, необходим взгляд со стороны. Я могу полагать, что все делаю правильно — а в этот момент, например, у меня «провисает» локоть — какие-то недочеты иногда сложно ощутить самой. Поэтому балерине всю жизнь — какими бы званиями она ни обладала, сколько бы лет ни выходила на сцену — требуется педагог, который должен любую ошибку увидеть и на нее указать. А уж как все видела Елизавета Павловна (до кончика каждого пальца!) и поправляла, заставляла повторять тысячу раз и десять тысяч раз с неизменным терпением. Я оглядывалась на нее и в каких-то жизненных ситуациях: известно, что театр такое место, где суждения, осуждения, да и просто сплетни весьма процветают. Елизавета Павловна если высказывала свое мнение о ком-то, то очень осторожно, очень деликатно. Однажды она встретила меня на четвертом ярусе театра, откуда я смотрела «Спящую красавицу» с одной известной балериной. Гердт не одобряла ее манеру, но не стала язвительно критиковать, как это делают многие. «Ну ладно, — печально вздохнула Елизавета Павловна, — раз уж ты здесь, посмотри, как не надо танцевать Аврору».

Да, в театре всякое бывает — обиды, интриги, зависть, ревность к своим партиям, и на чужой успех люди реагируют по-разному — одни восхищаются и радуются, другие злобствуют. Есть даже личности, которые являются для меня своеобразным индикатором: если этот человек похвалил — значит, что-то не так получилось в моем спектакле. Слышу от такого: «Поздравляю, ты сегодня замечательно танцевала!» — и думаю: «Ой, что же я там наваляла?» В общем, много с чем приходится сталкиваться, особенно на первых порах, когда только начинается карьера. Случаются травмы психологические, когда тебя пытаются «поддеть», задеть за живое: кому-то ты, возможно, мешаешь, а кому-то просто нравится говорить и делать гадости. Мне оказалось легче, чем некоторым, противостоять всему этому, потому что у меня еще в хореографическом училище выработалась защитная реакция (та же история с моей первой золотой медалью многому научила: далеко не всех искренне радовал чужой успех), я уже умела отгородиться. Потом я поняла, что чем раньше ты сталкиваешься с такими моментами, тем легче их преодолевать. По молодости все огорчения быстрей забываются: ну обидели тебя, а тут какие-то новые впечатления — и ты уже забыла, из-за чего так переживала. В более зрелом возрасте раны от обиды дольше заживают. Да и уровень «мастерства» школьных завистников несравним с «профессиональными умениями» в подобных делах театральных интриганов — можно было привыкать, закаляться постепенно. Такая закалка от многого меня защитила. Ведь на каждый выпад словом или делом люди ожидают соответствующую реакцию, они хотят увидеть, что тебя это ранило, а я научилась своих чувств не показывать. Одни говорили: «Ой, она такая замкнутая, закрытая», другие: «Она такая гордячка» — именно потому, что, когда пытались меня «поддеть», я просто не реагировала. И такое поведение меня действительно спасало, потому что если принимать все наскоки близко к сердцу — злиться, обижаться, расстраиваться, — то это только вдохновляет на дальнейшие «подвиги». А когда нет никакой реакции — вроде и продолжать бессмысленно...

Умение отгородиться, защитить свои внутренний мир, свою личную жизнь от посягательств понадобилось и при столкновении с таким отвратительным явлением околотеатральной жизни, как клакеры. Подобные личности, наверное, есть везде, только проявляют они специфические черты своего характера по-разному. У нас в балете — шикают на спектакле, громко кашляют, аплодируют не к месту, чтобы сбить артиста. А вот анонимки, письма, звонки по телефону с угрозами — такое, наверное, в любом учреждении бывает. От чего это происходит — от злобы, зависти, неумения найти себя, свое дело в жизни? Я убеждена, что человек, любящий искусство по-настоящему, никогда не станет клакером, не будет терроризировать любимого артиста, навязываться ему. Мы с Васильевым никогда в жизни не «покупали» ни поклонников, ни прессу, ни цветы себе на спектакли. Мне это казалось диким: публика будет мне аплодировать, а я буду думать, что купила аплодисменты и цветы, которые мне преподносят?!

Сколько раз нас пытались шантажировать: «Если вы не дадите нам определенное количество билетов, то завтра на спектакле мы такое устроим...», «Если вы не будете пускать нас в дом, то мы...», «Делайте то, делайте это — иначе...». Сколько лет я выходила на сцену и ждала, когда будильник зазвенит или веник в меня полетит. Выходила и ждала. И однажды — дождалась! Когда я раскланивалась после спектакля, к моим ногам упал пакет, завернутый в газету. За кулисами развернула его и увидела какие-то ветки, колючки. «Ну вот, — думаю, — «свершилось», наконец! Получила-таки я свой веник в газете!»

А потом смотрю — записочка под ветками лежит, и написаны в ней такие трогательные слова: «Пожалуйста, не выбрасывайте эти веточки! Это багульник, который мы привезли для Вас с Дальнего Востока! Поставьте его в воду...» И действительно, в воде багульник зацвел чудесными сиреневыми цветочками и еще долго стоял у меня дома... За всю мою сценическую жизнь это был единственный «веник», который бросили мне на сцену...

Мой характер и само отношение ко всякого рода интригам, которое во мне воспитали, накладывались одно на другое. Когда воспитывают указаниями — «это делай, это не делай», — то я назло, как захочу, так и сделаю! А когда ты видишь в другом человеке что-то тебе по характеру близкое — ты это принимаешь. Ведь находились же рядом какие-то люди, которые вели себя совсем иначе. Так я к ним особенно не приближалась и пример с них не брала. Но были — Гердт, которая облагораживала все, к чему прикасалась, Голейзовский, убежденный, что нет ничего некрасивого, Уланова, всегда стоявшая вне интриг и скандалов. Мне очень повезло — уже прожив жизнь, понимаю: какое счастье, что я знала этих людей, могла учиться у них, что именно так шло воспитание моей души...

0

19

И еще чуть-чуть. Оттуда же :)

Конец гл. X – «Глава не для всех»

10 марта 1976 года я впервые после травмы танцевала «Жизель». Этот вечер я никогда не забуду.

Весь мой первый выход шел под нескончаемые аплодисменты — музыки просто не было слышно. Долгими аплодисментами сопровождалось каждое мое появление на сцене, окончание каждой вариации. А во время танца стояла невероятная, звенящая тишина. Я чувствовала совершенно особенное состояние зала, затаившего дыхание. Мне рассказывали, что в антракте даже незнакомые люди обнимали, поздравляли друг друга, многие плакали. Конечно, все знали, какой это спектакль, — знали и в зале, и в театре. Пожалуй, я не вспомню другого такого случая, чтобы собралась вся труппа. Кулисы были забиты — и я видела, как они стоят наготове: ребята, мои партнеры, Володя Тихонов, Миша Лавровский, Валера Лагунов — я даже не смогла разглядеть всех. Как напряженно они следят за мной с готовностью в любой момент помочь, не дать упасть. В труппе складывались разные отношения, но здесь ощущалось удивительное единство сопереживания. Такие же внимательные глаза я видела вокруг себя на сцене, такие же оберегающие руки были готовы протянуться ко мне со всех сторон. А Володя — он танцевал, просто вывернув шею, чтобы все время видеть меня, чтобы не пропустить ни одного моего движения, чтобы успеть подхватить, удержать... После окончания спектакля артисты кордебалета выстроились живым коридором, аплодисментами провожая меня со сцены до артистической. Я даже ничего не могла им ответить в тот момент — перехватило горло. Володя шел позади меня и, прижимая руки к груди, кланялся им всем и повторял: «Спасибо, милые! Спасибо, родные!»...

В тот вечер произошло чудо. Я вернулась на сцену. После того как меня приговорили к инвалидной коляске, я танцевала еще двадцать лет.

Эта травма многое изменила в моей жизни, изменила меня саму. Во мне появилось новое, незнакомое прежде чувство, что каждая секунда должна быть прожита и ждать — нельзя! После травмы я четко осознала, что такое может произойти снова в любой момент. Вспоминала свои молодые годы и безумно жалела: сколько же времени я потеряла впустую! Иногда бездействие не от меня зависело, и я сидела, страдала, переживала, что у меня нет каких-то спектаклей, ждала — а когда мне их дадут, а когда меня позовут? Иногда что-то самой не хотелось делать: «Успею, можно сделать завтра, подумаешь...» После травмы я поняла, что этого «завтра» у меня нету, просто нет этого «завтра» — каждый вечер я могу лечь спать, а утром уже не встать...

Гл. XIII – Годы без Большого

Конкурс для народных

В 1988 году я покинула Большой театр. Не я одна — приказом дирекции, как «не прошедших по творческому конкурсу», из театра уволили Майю Плисецкую, Нину Тимофееву, Владимира Васильева, Михаила Лавровского и других народных артистов, неугодных главному балетмейстеру Юрию Григоровичу. Для соблюдения видимости приличия уволили и жену Григоровича — Наталию Бессмертнову, которую, впрочем, тут же оформили в театр по контракту, так что в ее положении ничего не изменилось: она продолжала танцевать весь репертуар.

На конкурсе, который мы не прошли, ни нас, ни той же Плисецкой не было, хоти в положении Министерства культуры есть пункт, указывающий, что на таком конкурсе нельзя представлять отсутствующих, находящихся в командировке. Очевидно, что в подобной ситуации личное присутствие необходимо — человек имеет право высказать какие-то претензии, пожелания и в свою очередь выслушать руководство. Однако нас никто не счел нужным пригласить или хотя бы известить! Кроме того, я не могу согласиться с тем, как оценивались артисты. Если, например, Плисецкой в характеристике пишут, что она в таком-то году окончила училище, пришла в Большой театр, станцевала такие-то балеты и к переизбранию не рекомендуется, — и это все, что можно сказать о Плисецкой?!

Но тогда наше мнение уже никого в театре не интересовало: никого из начальства, во всяком случае. Было решено, что советская хореография началась с Юрия Григоровича и кончается им же, и потому его поступки и указания всегда верны и направлены на благо искусства. Поэтому, если кто-то с ним не соглашается (а тем самым мешает ему творить), того надо просто убрать из театра! Конечно, без одобрения и благосклонного отношения высшей власти утверждение подобного абсолютного диктата главного балетмейстера оказалось бы невозможным. Вначале у нас ведь тоже наметились неплохие отношения с Михаилом Горбачевым, с его супругой. Они посещали наши спектакли, присылали шикарные букеты, интересовались творческой жизнью... (Правда, Володя посмеивался, что у меня аллергия на начальство: когда Горбачев пришел на спектакль «Анюта», у меня все лицо лихорадкой перекосило; когда Ельцин — зубы разболелись!) Ну а потом внучка Михаила Сергеевича поступила в Московское хореографическое училище, и сразу очень хорошим стало уже начальство Большого театра, а все, кто начальству перечил, — очень плохими, и Григорович тут же доказал, что мы только мешаем работать.

Именно при Горбачеве был подписан тот беспрецедентный указ о народных артистах, позволивший всех уволить. Раньше существовал статус народных артистов СССР, исходя из которого, они сами могли покинуть театр — но их не увольняли, не сокращали и не отправляли на пенсию. Во всех театрах (и во МХАТе, и в Малом, и во многих других знаменитых театрах) повсюду уже лет сто народные артисты — независимо от того, как часто они выходят на сцену, — имеют право пожизненно играть в своей труппе. И тогда министр культуры Захаров специально издал указ, что Большого театра это положение не касается и что по истечении двадцати лет работы — неважно, народный ты, не народный, — надо всех отправлять на пенсию. Когда из других театров в Министерство культуры приглашали худруков и знакомили с новым указом, они сказали категорически: «Нет! Народные артисты — народное достояние, мы их и пальцем не тронем!» Все театры — кроме Большого...

Указ оказался чрезвычайно удобным средством, чтобы убрать несогласных, имеющих свое мнение о проблемах театра. А кроме того, сама ситуация стала «показательным уроком» для молодых, для нового поколения артистов: не смейте перечить начальству, иначе получите такой же результат — ни на какие звания, заслуги не посмотрят! Каждый должен знать свое место и послушно со всем соглашаться, чтобы не указали на дверь. А после Большого куда идти? Большой — это храм, вершина, средоточие лучших сил страны. Ведь существует огромная разница между столичным театром, главным театром и театрами периферийными; а уехать работать по контракту в зарубежную труппу в то время было практически невозможно. Ну они своего добились, молодое поколение урок хорошо усвоило: по команде осуждали, по команде приветствовали и поддерживали — ведь начальству, как и в прежние времена, для оправдания своих недостойных дел требовалось «единодушное одобрение народа». На собрании балетной труппы театра это стало до отвращения ясно. Молодые ребята, многим из которых Васильев не раз помогал (давал роли в своих спектаклях, включал в гастрольные поездки, выручал с деньгами), те же самые ребята пришли на собрание, сели в первый ряд и потребовали: «Убрать народных!» Особенно меня потрясла фраза: «Хватит вам у этого торта сидеть! Вы уже достаточно «поели» — теперь дайте другим!» Ирек Мухамедов, который неоднократно публично клялся в любви к Васильеву, называл его своим идеалом танцовщика, теперь заявлял: «Дайте мне его зарплату — и я станцую, как Васильев!» Раздавались выкрики: «Пора забросить ваши балетные туфли на полку!» Конечно, не все так говорили и тем более не все так думали: если бы это относилось ко всем молодым, я бы никогда не смогла потом переступить порог театра. Но те, кто думали иначе, тогда промолчали...

Нам оставили по договору только один спектакль — «Анюту», но с условием танцевать не больше семи раз в год. Мы согласились — не хотели, чтобы спектакль пропал...

Однако участие в наших балетах или балетах Майи Плисецкой стало чревато для артистов театра разными неприятными последствиями. «Благожелатели» намекали, что этого лучше не делать — лучше как-то отказаться от спектакля. Если человек все же станцевал, на следующий день он мог обнаружить, что его имя вычеркнуто из состава участников другого балета — того, который поедет на гастроли за границу. Конечно, те, кто посмекалистее, перед неугодными руководству спектаклями «заболевали»...

Нас с Володей продолжали активно приглашать за границу, мы танцевали в Париже, в гала-концертах «Гиганты танца», выступали в Нью-Йорке, Риме, и про уволенных, «как не прошедших по конкурсу», артистов зарубежная пресса писала: «Время над ними не властно!» Такое отношение к нам сильно раздражало руководство Большого театра, раздражало, что мы оставались востребованными. Теперь, если на гастролях в афишах указывалось: «Максимова и Васильев — звезды Большого театра», это могло служить поводом для судебного процесса. Театр предъявил претензии, что мы не имеем права называться «звездами» Большого театра. Действительно, чего церемониться, если сам министр культуры Захаров на собрании в театре назвал всех нас «бывшими звездами»?! Когда такая ситуация возникла на гастролях в Мексике (театр опять предъявил претензии), там только руками развели: «Если Максимова и Васильев — не звезды Большого театра, то кто тогда звезды?! Других мы не знаем!»... К сожалению, это вообще в печальных традициях нашей державы: чтобы отношение к тебе изменилось, надо или умереть, или уехать из страны. А потом лет через десять вернуться в ореоле мученика и борца за свободу творчества. Вот тогда скажут: «Да, вы — гений!»...

+1

20

стр. 90
С некоторыми своими партнёрами первых лет я выступала преимущественно в концертах или исключительно в концертах. Например, Геннадий Ледях блестяще танцевал технически очень сложное па-де-де из "Пламени Парижа", и моим основным партнёром в этом па-де-де стал именно он; позднее Гена вводил меня в "Пламя Парижа", когда я единственный раз станцевала балет целиком. А из других спектаклей я танцевала с ним, кажется, только "Золушку", и мы вместе готовили премьеру "Лесной песни".
  Ледях родом из Сибири, сначала занимался в балетной студии и выступал на сцене Новосибирского театра. В Москву приехал уже в двадцать лет, хотел поступать в хореографическое училище, чтобы профессионально танцевать классику. И его приняли: Асаф Мессерер взял Гену в свой класс. В балете такое позднее начало - редкость, и дальнейшая успешная карьера танцовщика возможна в том случае, если у него есть особые природные данные: вращение, лёгкость, прыгучесть. Ведь можно человека учить хоть всю жизнь, и он всё равно не научится, если у него нет врождённой координации. А Гена обладал такими врождёнными данными, а кроме того, отличался и упорством, и терпением в достижении своей цели - стать настоящим классическим танцовщиком. Ему приходилось преодолевать много трудностей: например, первое время в Москве Гене даже негде было жить, и он прятался, оставался на ночь в репетиционном зале хореографического училища и там спал... В те же времена приключилась с ним и одна забавная история: получив какие-то первые даньги, Гена отправился в Елисеевский гастроном купить что-нибудь необыкновенное, чего он никогда не пробовал. Смотрел, смотрел да и углядел одну очередь, в которой покупатели (в основном приличного, интеллигентного вида) взвешивали себе граммов по сто-двести каких-то черных крупных ягод. "Ну, - решил Гена,- вот он, столичный деликатес!" И накупил на все свои деньги маслин! С восторгом предвкушая, как будет наслаждаться этакой экзотикой, Гена попробовал штучку ... дошёл до ближайшей урны и всё выбросил! Конечно, маслины по-своему хороши, но к их вкусу надо привыкнуть!
   Когда Геннадий Ледях закончил танцевать, он продолжил свою творческую жизнь - организовал новый балетный коллектив. Начав с полусамодеятельной группы при Доме культуры завода ЗИЛ. Ледях создал школу, которая затем переросла в театр. Теперь у школы очень хорошие выпускники, которые работают во многих профессиональных труппах. С Геной мы поддерживаем добрые отношения, я с удоволъствием бываю на выпускных спектаклях его коллектива (он меня всегда приглашает) и в "Кремлёвском балете" сейчас работаю с его выпускниками.

кусочек из "Пламени Парижа"

Отредактировано privet (2013-09-17 17:06:54)

0

21

стр. 227 Глава ХII  Кино и телевидение - что получилось

Из того, что снято у меня в кино или на телевидении,
   мне ничего не нравится.
Единственное, что я могу смотреть - смотреть так,
чтобы меня не трясло, - это "Вальпургиева ночь".
Не целиком, конечно, - там есть какие-то моменты,
  которые я просто видеть не могу,
но в принципе это я всё-таки приемлю.
Из хроники принимаю то, что снимал Абрам Хавчин:
    мой первый "Дон Кихот",
вариации первого и третьего акта.
Ещё "Галатею" иногда уже смотрю -
до какой-то степени со стороны смотрю,
  мне даже не верится сейчас, что это я .....

Удвивительный пример скромности и самокритичности.
Поскольку "Вальпургиева ночь" и "Галатея" на форуме уже выложены, то....
Да простит меня Екатерина Максимовна, но я сейчас сделаю вот что

Этот шедевр она не сочла нужным даже упомянуть.....
Наслаждайтесь

0

22

Спасибо всем большое, за материалы в этой теме! Давно ищу эту книгу, но так и не смогла найти. Где-то прочитала информацию, что В.В. Васильев хотел её снова издать, но пока видимо не случилось.

0

23

Позволю себе пополнить эту тему моим любимым танцем Е.С. Максимовой и В.В. Васильева из фильма-оперы
Ф. Дзеффирелли "Травиата", 1982 год.

+2

24

К выложенному видео из "Травиаты"

стр. 238- 239

В 1982 году, когда на гастролях в Вене мы с Володей танцевали "Дон Кихота" в редакции Рудольфа Нуреева, нам позвонила из Лондона Мэри Сен-Джаст и сказала, что у неё есть для нас интересное предложение от одного друга. К её словам стоило отнестись со вниманием, потому что среди многочисленных друзей Мэри встречались личности незаурядные. И действительно, оказалось, что "интересное предложение" исходило от Дзеффирелли. "Я только что говорила с Франко, - сообщила Мэри, - ему нужна пара для "Травиаты", маленький эпизодик станцевать." Мы сначала подумали: "Уж столько этих "Травиат" видели-перевидели, да и ехать только ради маленького эпизодика..." Но потом мы друг на друга посмотрели и воскликнули в один голос: "Это же Франко! Дзеффирелли!" И конечно, полетели!
  Дзеффирелли хотел, чтобы мы исполнили испанский танец на балу у Флоры. Съёмки проходили в римском киногородке Чинечитта среди декораций невероятной красоты. То, что поставил хореограф фильма, нас не устраивало, и Дзеффирелли предложил Володе сделать свой вариант. Мы много слышали о том, как работают кинематографисты на Западе, как дорого стоит одна минута съёмочного времени. Но Дзеффирелли сразу предупредил: "Володя, работай так, как тебе надо, и не думай о времени - будем снимать столько, сколько потребуется". ................................
... Володя сделал с ним ещё одну совместную работу - в 1993 году на сцене Римской оперы он был хореографом в постановке Дзеффирелли оперы Дж. Верди "Аида". Летом 2002 года они представили новую постановку "Аиды" уже в Вероне на открытой площадке старинного амфитеатра Арена ди Верона.

0

25

Надеюсь, что о съемках к/ф "Фуэте" Екатерина Сергеевна рассказывала в своей книге.

Privet, если такой рассказ есть, может порадуете нас отрывком?!   :rolleyes:

Один из моих любимейших фрагментов этого фильма.

0

26

Get Adobe Flash player

0

27

Спасибо за ФУЭТЕ!!!!!
Смотрю в очередной раз Лебединое в Фуэте. Боже, адский труд, а мы видим на сцене неземное существо. воздушность, легкость...
а сколько уколов от  кого угодно... как в этом сохранить душу...
Еще раз спасибо!!!!

0

28

стр. 242-245

Режиссёр полнометражного художественного фильма "Фуэте" Борис Ермолаев оказался человеком, страшно увлечённым балетом. Первоначально картина, которую он задумал, даже так называлась: "Любовь моя - балет". Все свои курсовые работы во время учёбы во ВГИКе Борис снимал в Большом театре или в Московском хореографическом училище, влюблялся он только в балерин и, поговаривают, даже сам дома тайком занимался балетом. Замысел фильма он вынашивал долго, лет, наверное, десять, уходя и вновь возвращаясь к занимавшей его теме. По собственному признанию Бориса Ермолаева, эта тема окончательно оформилась, когда он пригласил меня и Васильева для участия в фильме. Мы попытались сделать картину о человеке в переломный момент его жизни, в данном случае - о знаменитой балерине, переживающей творческий и личностный кризис. В каком-то смысле это её психологический портрет. Фильм во многом автобиографичен, причем, скорее, в жизненных ситуациях, не связанных впрямую с профессией. Но именно здесь у меня, как у актрисы, возникли сложности, потому что я в подобных ситуациях поступила бы совсем по-другому, чем моя героиня Елена Князева: мне приходилось преодолевать собственное отношение к происходящему по сценарию, чтобы не разрушить целостность образа.
..........
Особенно сложно оказалось выражать чувства вне музыки - в балете она даёт внутренний настрой, помогает вжиться в роль, подталкивает воображение. Все также нервничала я при заучивании текста и на озвучании. Но кроме того, возникало множество по-настоящему экстремальных ситуаций.
.......

Снимали сцену на озере в камышах. Вода - градусов десять, а мы с Аллой Осипенко должны были сниматься обнажёнными. Конечно, такой эпизод снимали камерной группой, всего несколько человек, но всё равно ощущалось определённое чувство неловкости..... Вышли мы всё-таки в бикини. Думали, доберёмся хотъ до камышей и там разденемся. А когда камера заработает, уже отключаешься от всего, и становится неважно, в каком ты виде, здесь уже не ты - твоя героиня. Но Васильев, увидев бикини, как заорёт: "Это что такое?! Снять немедленно! Солнце уходит!" Съёмочная группа уже там, в воде, камеры готовы, и действительно, если солнце сейчас уйдёт, то съёмка сорвётся. Осипенко, как услышала крик Васильева, так всё с себя скинула - р-р-раз! - и в воду. Я кричу: "Володя, я не могу! Алле-то что, она "морж"!" А он опять: "Немедленно в воду!!!" Ну и я вслед за Аллой ухнула, и ходили мы с ней голышом в ледяной воде полтора часа. Получились кадры дивной красоты, а в итоге - все в корзину, все вырезали!
    Хорошo помню и другие "морозильные" случаи на тех съёмках. Например, когда с цветами накладка вышла. Сначала сцену встречи Мастера и Маргариты (по сюжету фильма Елена Князева представляет себя героиней будущего балета по роману Булгакова) сняли как положено, с мимозами. Но плёнка оказалась испорченной, и пришлось эпизод переснимать. А переснимали уже в ноябре, когда никакой мимозы, естественно, не найти, вот и взяли жёлтые розы. Стоял жуткий ленинградский ноябрьский холод. На мне-то по крайнейэ мере платье и туфельки были, хотя, конечно, тепла от них немного. Да и снимали меня крупным планом, могла бы и валенки надеть! А вот бедный Володя снимался в рубище и босиком! И сидел с рукописью прямо на холодных камнях мостовой. Мы на этой улочке одно место себе нашли для переодевания - какое-то ателье. Попросили разрешения устроиться в уголочке. Так местные портнихи ужасно обрадовались, быстренько всех клиентов выгнали и ателье закрыли: трогательно заботились о нас, чаек грели. Посредине той улочки у нас ещё один "обогревательный пункт" образовался - детский садик. Там тоже всех детей в другую комнату отправили и только цыкали, если кто-то голос подавал...
    Когда съёмки проходили в Литве в закрытой зоне (рядом с границей), требовалось специальное разрешение на въезд. Пропустили, в конце концов всех - кроме Максимовой, Васильева и Ермолаева - у нас оказались просрочены паспорта... Тогда наc без паспортов "контрабандой" провезли туда на черной обкомовской "Волге". Всех поселили в гостинице, а нас - в рыбацком доме и предупредили, чтобы мы "не высовывались". Этот Дом рыбака находился уже на закрытой территории, но там не требовались документы, как в гостиницах. И конечно, там никаких особых условий не было, ни ресторанов, ни кафе, ничего: люди приезжали порыбачить, и во дворе стояла печка, на которой готовили пойманную рыбу. Мы сами не ловили, но рыбаки нам приносили свой улов (один раз даже принесли живого угря!), и я на всех варила уху.
На съёмках я познакомилась со многими замечательными людьми, с некоторыми - с тем же Валей Гафтом - у нас надолго сложились добрые отношения. Валя человек весьма своеобразный, постоянно захваченный какими-то совершенно неожиданными идеями! Он ведь по сценарию сначала был фотографом. И вот идём мы по улице, а Гафт вдруг откуда-то выскакивает - весь в чёрном, и фотоаппаратом - "щёлк"! Ну жуть какая-то, просто Джеймс Бонд! Поснимал так, поснимал и говорит: "А давай у меня фотоаппарат в глазу будет! Я моргну - а он щёлкнет!" Или звонит часа в три ночи: "Ты знаешь, я придумал..." И опять что-то такое немыслимое предлагает... Я ему отвечаю, что это не пойдёт. "Не пойдёт? А, ну ладно", - а на следующий день ещё что-то выдумает. Или опять в ночи звонит, как раз когда я бельё стираю, и начинает свои стихи читать (вот только что сочинил!). А мне после съёмочного дня, да во время стирки, конечно, только стихи слушать...
................................................................................................
   Нас часто спрашивают: "Что вы хотели сказать своим фильмом?" Что хотели, то и сказали, разве словами передашь?

0

29

Privet, спасибо большое за этот отрывок из книги.

Касательно Аллы Осипенко. В начале ноября 2012 года в Михайловском театре проходил международный фестиваль искусств "Дягилев P.S.". В рамкках этого фестиваля показывали два спектакля "Дама с камелиями" в постановке Дж. Ноймайера, в исполнении артистов Гамбургского балета. В одном из этих спектаклей партию Маргариты Готье исполняла Диана Вишнева. Именно на этот спектакль я и отправилась. Не буду останавливаться на самом спектакле. Речь о том, что через ряд от меня сидела Алла Евгеньевна Осипенко. В антракте я подошла к ней за автографом, и мы немного побеседовали о первом акте. Было очень любопытно услышать её мнение, разговор был коротким, но очень  интересным. Когда у человека большое внутреннее содержание, то он буквально несколькими фразами может раскрыть тему. И конечно же впечатляет царственное чувство достоинства, присущее актрисам того поколения.

+1

30

privet, спасибо за Фуэте, за отрывки из  книги.
Отдельная большая благодарность за Фаталистку. Замечательный фильм с необыкновенно приятной, интеллигентной,  искренней героиней, которую воспринимаешь просто,  как свою давнюю знакомую, рассказам которой абсолютно доверяешь. Конечно, в очередной раз больно за нашу культуру, за людей, которых походя выбрасывали и продолжают выбрасывать  из российского искусства, не давая им возможности в полную силу реализовать свое предназначение, свой талант. В конце концов даже просто обеспечить себе достойное существование в старости - Джон Марковский в доме для престарелых. Сейчас, на наших глазах,  история повторяется в очередной раз. Как очень к месту заметил, если я не ошибаюсь, Галкин - снова прилежно пляшем на тех же граблях. Увы. 
Если еще раз по поводу отвратительных летних событий  в БТ,  то все же в этом случае впервые в советской и постсоветской истории попыталась  сказать свое слово общественность. И хотя после наших выступлений все мы были в достаточной степени унижены и осмеяны,  очевидно, что и в дальнейшем  необходимо прилагать усилия  именно в этом направлении -  любым способом стараться достучаться.  Надеяться нам, видно, не на кого, кроме как на самих себя. Такие фатально  невеселые мысли приходят после просмотра этой замечательной Фаталистки.
Лебедь, спасибо и Вам за Ваш пост об АЕ Осипенко. Очень интересно и радует, что она в отличной  форме и в здравии. Долгих и плодотворных ей творческих лет!!!!  Не меньше, чем было дано МТ Семеновой.

0


Вы здесь » Форум неофициального сайта Николая Цискаридзе » Великие артисты балета, хореографы и не только... » Екатерина Максимова "Мадам "Нет" и Владимир Васильев