Николай Цискаридзе - о главных проблемах российского образования и культуры
Текст: Мария Голубкова (Санкт-Петербург)Российская газета - Федеральный выпуск № 77(8131)
Конституционный суд одобрил поправки в Конституцию РФ, дополняющие Основной Закон страны рядом важных политических, социальных и культурных нормативов. О том, почему российскому образованию нужно новое законодательное регулирование, "РГ" рассказал ректор Академии русского балета имени А.Я. Вагановой Николай Цискаридзе.

- Николай Максимович, вы следили за обсуждением поправок в Конституцию?

Николай Цискаридзе: В мире сегодня просто невозможно пропустить подобные вещи, потому что для тех, кто не смотрит телевизор и не читает газеты, есть Telegram и YouTube. Мне кажется, что очень многое весьма разумно. Особенно это касается вопросов воспитания детей, поддержки сирот. Пункты, связанные с медициной, тоже очень важны.

Кстати, в 2011 году, когда я еще танцевал, меня пригласили в качестве эксперта при обсуждении перехода на Болонскую систему. И тогда я говорил, что если бы чиновники обязаны были бы учить своих детей на территории российского государства и обязательно отправлять в армию, то во многих сферах наша жизнь нормализовалась бы. Это было гипотетическое высказывание, но сегодня мы видим, что Конституция закрепляет запрет на двойное гражданство.

- Что вы думаете о поправке Пиотровского-Мацуева-Калягина, закрепляющей государственную поддержку и охрану культуры, которая является "уникальным наследием многонационального народа"?

Николай Цискаридзе: Есть известное высказывание Наполеона: "Народ, не желающий кормить свою армию, вскоре будет вынужден кормить чужую". Мне кажется, это в полной мере применимо и к сфере культуры.

Все зависит от системы образования, которая в последнее время очень сильно просела. Я не раз поднимал этот вопрос на различных советах федерального уровня, в том числе на Совете по реализации государственной политики в сфере защиты семьи и детей, который создан указом президента РФ и который возглавляет Валентина Ивановна Матвиенко. Современные дети категорически не знают русские сказки, вообще русскую литературу. Они великолепно разбираются во "Властелине колец", потрясающе знают "Гарри Поттера". Но если мы спросим детей на улице, то ни один ребенок не скажет, что "Красавица и Чудовище" - это "Аленький цветочек", и для меня это очень неприятный симптом. Я не отрицаю, что "Красавица и Чудовище" - это очень талантливо сделанный фильм. Но хотелось бы, чтобы российские граждане знали не только "Белоснежку и семь гномов", но и "Сказку о мертвой царевне и семи богатырях", и понимали, как они связаны. Я говорил об этом и когда был артистом, а теперь, когда я уже семь лет возглавляю одно из старейших учебных заведений в нашей стране, могу приводить примеры без конца.

- А как вы относитесь к упоминанию Бога в Конституции?

Николай Цискаридзе: Уже будучи педагогом, однажды в Москве я повел учеников в Третьяковскую галерею. Там есть целый этаж, посвященный русской иконе, я показывал им экспозицию, рассказывал об Андрее Рублеве... А потом мы пошли в действующую церковь посмотреть на Казанскую икону Божьей Матери. И одна девочка отказалась входить в православный храм, потому что она мусульманка. Я тогда первый раз задумался о том, что нас окружают люди других конфессий, что между нами есть разница, которую надо учитывать. Конституция - это юридический документ, в котором сказано, что у нас многоконфессиональная страна, при этом Российская Федерация - светское государство.

В моей семье все были христиане, хотя мама - грузинка, отчим - армянин, а няня была украинкой. Крестили меня в храме Святой Варвары, который относился к Русской православной церкви. И когда я в детстве услышал от маминых родственников: "Ты же его в русской церкви крестила", то сначала не понял, какая разница. Но зато я выучил армянский и грузинский язык, чтобы общаться с родственниками и тем самым выказывать им уважение.

- Вы ощущаете, что культуре в широком смысле нужно дополнительное законодательное регулирование?

Николай Цискаридзе: Абсолютно. И в первую очередь это касается опять-таки образования.

Еще будучи артистом балета, я писал президенту письмо от себя лично, потом такое же - уже на посту ректора. У нас есть уникальные учебные заведения, которым уже больше 250 лет, которые доказали свою рентабельность и утвердили свое место под солнцем. Это достояние нашей культуры, и хотелось бы, чтобы государство заботилось о них. В том числе через выделение четкой суммы на содержание, на оплату профессорско-преподавательского состава. Не только стены надо содержать, но и делать так, чтобы достойные специалисты получали достойную оплату и держались бы за свою работу, чтобы не уезжали в другие страны и не уходили в частные предприятия. Это и есть культура.

А второй очень важный момент, который напрямую связан с первым, - это правовое регулирование. Закон об образовании требует от нас каждый год готовить огромное количество документов, в том числе обосновывать количество мест и содержание образования. Но при этом не предъявляет требований к преподавателям: какая у них должна быть квалификация, сколько лет они обязаны прослужить, в каком возрасте должны покинуть свой пост. Я в свое время, как никто в истории российской культуры, показал, что надо уйти достойно и день в день. Поверьте, я и сегодня могу танцевать лучше многих. Но - не надо. Точно так же я знаю людей, которым сегодня уже не надо преподавать. И тех, кому не надо руководить. Не могут менеджеры, не имеющие музыкального и балетного образования, руководить музыкальным театром. Точно так же как не могут балетные люди, не имеющие юридического или управленческого образования, быть руководителями даже балетного коллектива. Иначе они приносят только вред. И этому очень много подтверждений.

- Может быть, спасет возвращение к худсоветам и госприемкам спектаклей?

Николай Цискаридзе: Спасет уважение к собственной культуре. Мне часто говорят, что я выступаю за цензуру. Но я не за цензуру, я за здравомыслие, логику и за уважение. Хотя бы к событиям своей истории.

В этом году мы отмечаем 75 лет Победы в Великой Отечественной войне. Многие считают, что в этой связи не надо, например, говорить о трагедии блокады Ленинграда. А я считаю, что мы обязаны помнить о тех людях, которые ушли. Не чтить их память - это кощунственно.

- Во всех социальных сетях есть аккаунты с вашим именем. Вы ведете их лично?

Николай Цискаридзе: Их ведут другие люди. Но я очень всегда радуюсь, потому что это делается с большой любовью, и готов им помогать. Я не хочу переходить на виртуальное общение. Сейчас у меня есть WhatsApp и Telegram, я смотрю интересное для меня лично на YouTube. Но большую часть того, что в интернете, я просто не хочу знать.

- Как вы относитесь к идеям ограничения интернета (проект Совета Федерации о штрафах для соцсетей и интернет-компаний за противоправный контент)?

Николай Цискаридзе: Я считаю, что любое ограничение порождает интерес. Помню это из своего детства. И теперь уже как педагог я могу сказать, что запрет - это реклама. И еще: все идет из семьи. Как бы мы с вами не запрещали, все, что будет разрешено дома, прорастет. Поэтому здесь надо смотреть за тем, что вообще мы показываем, что транслируем как общество. Если по телевизору с утра до вечера транслируют скандал - мы его провоцируем. Мы навязываем такую манеру поведения. И запрещать интернет при том, что у нас на телевидении разрешено бог знает что, я считаю абсолютно бессмысленным.

– Согласно словарю В. Даля, танец – это род, вид пляски. Знаете русскую пословицу: «Медведь танцует, человек пляшет»?

– Мне кажется, что самое первое, что начал делать человек после того как научился ходить на двух ногах (если верить теории, что мы когда-то ползали на четвереньках), – он начал танцевать. Потом пошли ритуальные танцы. Движение развивалось быстрее, чем речь. Многие танцы рождались как подражание чему-либо: движениям животных, движениям растений. Наверное, с одной стороны правильно, что медведь танцует, а человек пляшет.

– Насколько важна в танце эмоциональная составляющая?

– Добровольно, без эмоционального посыла, человек никогда не затанцует. Добровольно, подчеркиваю. Потому что люди, которые этим зарабатывают себе на жизнь, в основном – двигающиеся человечки. Способность передавать эмоции через танец, добавлять в танец какие-то актерские элементы есть только у талантливых или гениальных людей.

– Какие эмоции вызывает у вас вино?

– Я – грузин, и поэтому, прежде всего, это ностальгическое детское воспоминание. Вино в моей жизни было всегда. Оно всегда меня окружало. Мне всегда за обедом давали стакан домашнего красного вина. Оно не было крепким. Это объясняется, я думаю, двумя вещами: во-первых, красное вино очень полезно для кровообращения, от радиации и тому подобного, а во-вторых, выпив вина, ребенок хорошо спал после обеда. Мне никогда не отказывали за столом в вине, не разбавляли, просто давали маленькую дозу. И я сейчас понимаю – почему. Мальчика с детства приучали к выпивке так, чтобы это не перерастало в желание. И я могу честно сказать, что я и мои многие сверстники никогда не пили в подъездах, где-то под лестницей, а пили вино дома. У нас это не считается зазорным, а считается правильным. У нас другой интерес к вину. Вообще-то я такой человек, который любит вино, но не акцентирует внимание на его потреблении. Мне очень нравится, когда это происходит незаметно, когда не чувствуется тяжесть от употребления, когда тебе, кроме хорошего настроения, ничего не прибавляется. У меня ассоциации с вином как просто с хорошо проведенным временем, которое было в моей жизни.

– Вино для вас удовольствие или соблазн?

– Соблазн? Ни в коем случае. Наверное, мои родители в детстве специально сделали, чтобы для меня это не являлось соблазном. Я нарочно никогда не говорил: «Можно я попробую?» Хочешь – бери, никто не запрещал. Но мне как-то не хотелось, потому что я это уже пробовал. Соблазн – это когда очень хочется, безмерно хочется и невозможно удержаться. Вообще-то, я – волевой человек. Хотя смотря в чем...

– А бабушка по папиной линии, француженка, каким-то образом на вас повлияла?

– Никакого влияния с ее стороны, кроме генетического, на меня не было. Я, к сожалению, не общался с этой семьей, а моя бабушка скончалась вскоре после моего рождения, так что я вообще никогда ее не видел.

– Какое ваше любимое грузинское вино?

– «Киндзмараули». Мне всегда нравился вкус именно этого вина. Один из маминых родственников был директором винзавода в Тбилиси, и у нас всегда было хорошее вино. Тогда было три разновидности грузинского вина: вино для общего употребления, вино, которое делали на экспорт, и вино для руководителей нашей страны, оно и было в нашем доме. Кстати, говорят, Сталин любил «Киндзмараули». В горбачевское время, когда все было запрещено, мамины родственники присылали из Грузии вино ящиками: «Ахашени», «Мукузани», «Киндзмараули», «Саперави». На праздники, естественно, все это выставляли на стол. Ну и, конечно, главный подарок, который можно было отнести в школу, а мама постоянно носила педагогам подарки, – это было грузинское вино. И мне больше всего нравилось из всех этих вин – «Киндзмараули».

– Вы до сих пор любите полусладкие вина?

– Да, я вообще сладости люблю, например козинаки. Они не идут под вино – лучше с чаем. Хотя со сладкими десертными винами можно попробовать. Это было бы даже забавно. Но и к сухим винам я нормально отношусь. Я люблю легкие, ароматные, фруктовые белые вина, – например из Луары, Pouilly Fumé, Sancerre, Muscadet. Если сухие, то непременно белые. Но никаких тяжеленных шардоне!

– В Европе мода на полусладкие вина прошла еще в тридцатые годы...

– Я вообще не модный человек.

– У французов вино – это аккомпанемент еды, сочетание нюансов вкусов блюда и вина, у грузин – наоборот – это возможность высказаться, проявить мужское начало, посоревноваться в силе, в остроумии. Что вам ближе?

– Аккомпанемент. Маленькая капелька французской крови во мне перевесила. Но именно аккомпанемент – то есть когда не нужно задумываться. Я хочу, чтобы мне принесли то, что нужно к данному блюду, чтобы я не выбирал ничего, чтобы я знал на 100%, что это идеальное сочетание. Когда-то Moеt e Chandon и Hennesy любезно пригласили солистов Большого театра во Францию на свои виноградники. Мы даже были там, где жил монах Дон Периньон, и пробовали коньячный спирт 1800 года, который перегнали еще при жизни Пушкина. Мы проводили в нужных местах, с нужной кухней и нужным вином каждый обед и ужин. Там было много перемен блюд, и к каждому блюду давали новое вино, объясняя нам, из какого оно винограда, сколько времени выдерживалось в бочке, сколько в бутылке. С этой едой действительно нужен был именно такой Sauvignon Blanc, или Tavel, или Cabernet Sauvignon. Такой подход мне гораздо ближе. А у грузин – вина должно быть много и хорошего. Мне гораздо больше нравится грузинский процесс доставания вина из погребов. Это очень забавно, и я нигде больше такого не видел. Потому что, если во Франции или Италии бочки стоят в подвале, то у грузин громадные винные кувшины – квеври – закопаны в землю по горловину. Огроменные глиняные амфоры, в которые может легко пройти маленький ребенок или пролезть худой взрослый человек, чтобы потом, когда они будут пустыми, их можно было вымыть меховым ершиком. Обычно в тех семьях, где вино почитается, недалеко от жилого дома стоит небольшой домик. Если вы туда зайдете, то вообще ничего не увидите, кроме тахты. Очень много тахты с подушками по углам. И только хозяева знают, где нужно копать для того, чтобы найти горлышко. Откапывают, открывают. Потом туда опускают такой специальный сосуд, который привязан к длинной палке, зачерпывают. Не дай Бог его уронить! Если вдруг туда что-то просыплется – все: вино испорчено, и его надо выливать. Потом вино разливают по кувшинам и разносят на столы. Хозяева всегда конкретно знают, где молодое вино, где уже выдержанное, где белое, где красное. А какой урожай – всегда пишут на кувшине. Это очень интересно...

– Вы знаете секрет, чтобы на грузинском застолье не упасть под стол?

– Никакого секрета нет. Дело в том, что я никогда не видел алкоголиков ни среди армян, ни среди грузин. Я видел только, как они краснеют, а чтобы пьяные были – никогда! Я не видел никогда, чтобы хлестали вино, чачу или водку не ради кайфа, а чтобы заглушить что-то. Обычно вино идет как естественное сопровождение застолья. Вино всегда стояло на столе, везде, во всех домах, где я бывал. Не в бутылках, а именно в кувшинах. Я помню одну картинку. В центре Тбилиси был главный винный магазин. И каждый раз, пока мы еще там жили, перед поездкой в Москву – а я в Москву летал постоянно – мы заходили туда, и мама покупала все, что любила тетя. И в этом очень большом пустом магазине, где продавались очень дорогие по тем временам сорта вин, сидел скучающий дяденька. Эта картинка у меня в голове осталась навсегда. А в Москве к винному магазину просто невозможно было подойти.

– Винные энциклопедии посвящают Грузии пару абзацев – и то по поводу происхождения виноградной лозы...

– Семьдесят лет советской власти оторвали Грузию от мирового сообщества. Мне кажется, что вообще кавказские страны без вина немыслимы. Сегодня рассуждать, какое вино лучше: грузинское, французское, итальянское или калифорнийское – просто смешно, потому что везде применяются современные технологии. Если даже на Северном Ледовитом океане поставить завод с дорогим оборудованием, то и там можно делать отличное вино. Люди, которые работают в Moеt e Chandon, объясняют, что шампанским может называться только то вино, которое изготавливается именно в Шампани, и никакие больше страны не имеют права выпускать шампанское. А мы знаем десятки тысяч названий шампанских вин. Другое дело, что methode champenoise действительно изобретен в Шампани. Но я не верю, что виноград нельзя нигде вырастить так же хорошо, как там. Грузия лучше, чем Франция, и по климату, и по дикости (виноград все-таки дикое растение). Во Франции уже нет сантиметра неухоженной земли. А в Грузии есть еще очень много земли, где виноград растет от природы. Не потому что там пропахали, а потому что так растет. Это действительно не выдумка: втыкаешь палку, и она прорастает. В Грузии на каждом шагу какой-то источник. Я это говорю не потому, что это моя Родина, а потому, что я это видел много раз. Это не Армения, где для того чтобы вырос хотя бы маленький кустик, надо безумно много работать над землей, постоянно поливать. Грузию как раз и отличает то, что им никогда не нужно было ничего делать, чтобы у них все росло.

– Но вы все-таки за новые технологии или за то, чтобы не мешать природе?

– Я за вкус. Мне абсолютно все равно, как растет. Есть такой гениальный фильм «Рапсодия» с Элизабет Тейлор. Ее отец по фильму, которого играет Луи Калерн, говорит: «Для того чтобы восхищаться лилией, мне не надо знать, в какой грязи она растет». Я из таких людей. Мне совершенно не интересно, как это сделано. Я могу восхититься трудом человека, но мне гораздо интереснее результат.

– Бордосские вина Grand Cru Classé – это пиар или безупречное качество?

– Абсолютный пиар. Крымские вина или те же грузинские ничем не уступают.

– То есть все французы – жертвы пиара?

– Не все французы – жертвы пиара, весь мир – жертва пиара. Так повелось в истории – только там и больше нигде. Это мое сугубо личное мнение. Допустим, мне нравится милое розовое вино из Прованса, Semiramis от Château de Rocquefort. Как правило, я пью не слишком много, но в Каннах оно мне казалось таким свежим и сбалансированным, что я его пил как воду. Специально привез его в Москву. Да его пить здесь невозможно! Воздух другой, потому что здесь нет моря. Сколько раз ни открывали вино, никто его в таком количестве, как там, здесь не пьет. Так, пригубили, выпили чуть-чуть. Больше двух бутылок все равно не идет. А вот зато «Клюковка» на нашей территории льется рекой. Другое дело, что там ее тоже невозможно пить. В том смысле, что напиток должен соответствовать месту и еде.

– Премьер Большого театра – это как Premier Grand Cru в Бордо. Ваше превосходство безусловное или вы допускаете мысль, что кому-то может не нравиться ваше творчество?

– Может абсолютно не нравиться. Я знаю многих людей, которым не нравится. Но это ведь так же, как с вином. Вы пьете то вино, которое вам нравится. То же самое с артистами: вы ходите только на тех артистов, которые вам нравятся. Мало того, вы можете выбрать балет – французский, русский или американский.

– Но статус «Премьер Большого театра» необходим только для пиара – он больше ни для чего не нужен. Люди и так понимают, кто премьер, а кто нет.

– Нет, дело не в этом. Дело в том, что если мы говорим о балете, то так исторически сложилось, что в мире есть всего три театра, которые имеют право называться первыми: Большой театр, Мариинка и парижская Гранд-опера. Если мы говорим об опере – их тоже всего три: Ла Скала, Ковент-Гарден и Метрополитан Опера. Именно в этих местах на чрезвычайно высоком уровне созданы эти жанры. Так же и с вином: Франция всегда была, есть и будет. Ведь только в последнее время начали говорить о чилийских винах, о калифорнийских. А для России Грузия всегда была единственной винодельческой страной, потом чуть-чуть Молдавия и уже только после этого Крым. Это же было так, да? Теперь у нас горизонты расширились. В течение всей нашей истории, не только в этом веке, но и на протяжении всего существования государства Российского, мы смотрим на Запад и почему-то считаем, что в их руках палка толще. Все время смотрели бы – лишь бы повод был. А я – абсолютный космополит.

– Но вы все-таки русский танцовщик или грузинский?

– Ну как я могу быть грузинским танцовщиком? Конечно, русский! Я никак не могу быть грузинским танцовщиком! Я грузин только по происхождению, и тут я тоже не могу ничего поменять. Я не могу перелить кровь и стать блондином. Но я воспитан русской школой, всю жизнь живу в России и танцевал в русском театре. Школа русского балета существует дольше, чем существуют Соединенные Штаты.

– Виноделие Грузии тоже существует намного дольше, чем виноделие Франции.

– Знаете, интересно, что баски и грузины произошли из одного и того же докавказского племени, которое жило на территории Колхиды и кочевало в поисках золота, все глубже продвигаясь на запад. Именно это племя, дойдя до Апеннин, стало первым разводить скот. А племена, которые жили там до этого, занимались только земледелием. Они не знали, что можно разводить баранов, что можно есть телятину. Благодаря этому местные племена стали более развитыми. Это доказанный исторический факт. Еще грузины, когда придумывали алфавит, использовали форму виноградных ягод для своих букв. А наше слово «хвино» распространилось по всему миру. Так уж сложилось исторически и ничего не поделаешь.

Балет был изобретен во Франции. И если бы не Октябрьская революция, которая вернула во Францию этот вид искусства только потому, что основные деятели культуры туда убежали, то у них вообще ничего бы не было. Потому что во Франции в конце XIX века балета на том уровне, который был в России, просто не существовало. При капитализме искусство развивается гораздо хуже, нежели при такой просвещенной монархии, которая была в России, где выделялись колоссальные, не просто большие, а огромные средства на поддержание и развитие театров.

– Можно ли разные балетные школы сравнить с вином?

– Пожалуйста. Классические балеты Петипа – это шампанское. Балеты Сержа Лифаря – это белое вино. Балеты Ролана Пети, да и вообще французская хореография, – это красное вино. Драматический спектакль Фокина, антреприза Дягилева – это более ориентальные вещи, переходный период, это что-то крепленое, портвейн или херес. Морис Бежар – это скорее всего водка.

– Вы не любите Бежара?

– Нет, дело не в том, что я не люблю Бежара. Нет, даже не водка – я не правильно сказал. Абсент! Это абсент. Крепкий и резкий напиток, когда даже запах резкий!

– А грузинские вина с какой балетной школой у вас ассоциируются?

– Ну тут даже думать не надо – Баланчин. Это чистый Джордж Баланчин. Он был интересен тем, что будучи воспитанным на русской культуре и русской школой, он был очень грузинским по духу. И все, кто с ним общался в Америке, в эмиграции, все время говорили, что он – грузин. Хотя он никогда не жил в Грузии, не знал грузинского языка. Он чувствовал в себе что-то не русское.

– Что вы пожелали бы читателям и любителям вина?

– Чтобы пить хорошее вино, нужно только одно – хорошее здоровье!

Герои новеллы Проспера Мериме «Кармен» уже более 170-ти лет привлекают внимание читателей и получают воплощение в произведениях различных видов искусств. Художники многих поколений, обращаясь к этому сюжету, создавали собственную трактовку образов: на тему «Кармен» поставлены оперы, драматические спектакли, написаны стихи, созданы балеты и кинофильмы.

Уникальным случаем интерпретации знаменитой новеллы справедливо считается постановка классика хореографии ХХ в. Ролана Пети. «Кармен. Соло» — моноспектакль, в котором один артист воплощает три образа: Кармен, Хосе и Тореадора. Решить такую сложнейшую в техническом и артистическом плане задачу хореограф предложил танцовщику мирового уровня, Народному артисту России Николаю Цискаридзе.

«Кармен. Соло» представляет безусловный интерес для исследователя проблем рецепции произведений литературы в современном балете. Мы обратились к Н. Цискаридзе с рядом вопросов, касающихся авторской исполнительской трактовки образов новеллы.

– Человек всегда стремится к сильным ощущениям: ненависть, страх, любовь... Поэтому, вероятно, и сюжеты, их запечатлевшие, вызывают интерес у разных поколений. Таков и сюжет «Кармен»?

– Мне кажется, что новелла Мериме — не про страх и не про ненависть, а про страсть, про жажду жизни, про свободу. Кармен — это женщина-вамп, в каждом поколении появляются личности, которые наделены подобными свойствами. Об этом и новелла — о женщине-вамп, которая, к сожалению, губит себя.

– На сюжет Проспера Мериме ставили балетмейстеры разных поколений: М. Петипа, К. Голейзовский, Р. Пети, А. Алонсо, Ю. Петухов и др. И на первый план у разных балетмейстеров выходили разные герои. Для Вас в моноспектакле Ролана Пети кто главный герой?

– В этом спектакле главный герой — актер, который примеряет на себя разные роли. Дело в том, что весь балет строится вокруг Хосе и Кармен как абсолютных антиподов, личностей, противостоящих друг другу. Для любого артиста сыграть сразу несколько ролей, пластически передать характер, очень сложно.

Тем более в балете, который лишен такого серьезного выразительного средства, как слово. Поэтому для меня это был вызов.

– И Вам удалось создать яркие эмоциональные образы в этом спектакле. Насколько в этом помогли созданные другими исполнителями роли?

– В этом балете были вариации, которые уже много раз исполнялись разными талантливыми танцовщиками. Но я не хотел никому подражать, потому что у меня свои физические возможности и ограничения, мне приходилось с ними считаться. Мужские партии мне было очень легко танцевать, потому что Хосе — это мое амплуа. А образ тореадора — это фанфарон, гротесковый премьер балета.

У женского образа был первоисточник — Зизи Жанмер. Я с ней знаком и ориентировался на нее, когда готовил образ Кармен. Исполнение Жанмер меня интересовало стилистически: она такая миниатюрная, маленькая, хрупкая, и Кармен у нее «кошка-проказница». Но с моей фактурой в такой стилистике получилась бы пантера, которая просто разорвет на части, если кто-то подойдет. Пришлось искать собственные акценты, и я нашел их в музыкальном воплощении Марии Каллас.

Сложно было в последней части, где надо было играть всех персонажей, и сыграть надо было трогательно, особенно когда мой герой фактически убивает сам себя, как бы заигравшись.

– Как изменилось Ваше восприятие моно-спектакля «Кармен. Соло» спустя несколько лет после премьеры?

– Мое восприятие никак не изменилось. Чем больше я танцевал, тем мне легче было физически. Потому что станцевать три вариации подряд, а затем гигантский кусок финала — это испытание. Помимо психологических задач в балете есть еще такая проблема, как физическая усталость, надо быть очень оснащенным, чтобы выдержать такие нагрузки. Понимаете, для меня вообще в балете все было очень легко, кроме физической составляющей, мне надо было много тренироваться, чтобы хватало дыхания.

– Передача информации в балете происходит вне слова. Одна из труднейших задач — выбрать наиболее органичные, функциональные движения из всех возможных. Случалось ли в Вашей танцевальной практике, чтобы Вы не могли принять какое-либо движение, стиль, характер подачи образа, предложенный балетмейстером?

– Тогда я сразу отказывался, если что-то мне не нравилось. Я никогда бы в жизни не остался в балете, если б это мне не приносило удовольствия. Когда с возрастом какие-то движения не шли стабильно, то я моментально отказывался от роли. Потому и танцевал так недолго, что никогда не шел вразрез со своими ощущениями.

– Считается, что люди искусства тоньше, чем ученые, могут предвидеть и осознавать какие-то явления жизни и будущего. Согласны ли Вы с этим?

– Есть люди, у которых развито шестое чувство, предвидение. Но мне кажется, что это не зависит от профессии. Просто люди искусства, даже будучи верующими, бывают очень суеверными. Я тоже верующий человек, но все равно у меня есть свои приметы...

– Николай Максимович, Вы блестяще образованы, и, несомненно, прилагаете усилия к тому, чтобы дети в Академии тоже развивались всесторонне. Для учащихся 3 класса Вы поставили «Детское па-де-де» , которое очень радует и зрителей, и исполнителей. Вы это сделали потому, что почувствовали необходимость новых постановок для детей?

– Мое образование не такое уж блестящее. Хотелось бы лучше, ведь предела совершенству нет.

А для детей действительно мало номеров, и нужно было сделать нечто подобное. Когда я был маленьким, то сам учил это «Детское па-де-де», поставленное Маратом Газиевым в Перми. Здесь, в Академии, я увидел очень одаренных детей и понял, что у них тоже может получиться. Попросил найти мне видеозаписи этого номера, посмотрел и понял: в таком виде «Детское па-де-де» не подходит для этих учеников. Я переделал все что можно, даже финал. Просто взял заново, с нуля, — и поставил, придумывал для учащихся комбинации, которые бы им подходили.

Музыку тоже поменял: мы с пианистом взяли две пьесы П. И. Чайковского и скомпоновали их. Получилось очень красиво!

– Вы прекрасно рассказываете о балетах на канале «Культура», приводите очень интересные, малоизвестные факты и детали... Откуда вы их черпаете?

– У меня огромная библиотека дома. И когда я готовлюсь, конечно, ищу всякие факты и нюансы.

– Писатель Михаил Веллер, размышляя о творчестве Казимира Малевича, сказал: «В этот Черный квадрат провалилось все наше искусство». То есть — художник послал людям знак: традиционное искусство устарело, исчерпало себя. Это суждение, конечно, не относится к балету напрямую... Но все-таки, каков Ваш прогноз развития современного танца?

– Что касается современного — даже не знаю. Но уверен — женщина в белой пачке и классический балет будут самыми актуальными и востребованными всегда и во всем мире. Гениально высказался Дж. Баланчин о том, что надо все новые балеты называть «Лебединое озеро», тогда кассовый успех будет обеспечен.

Например, мой самый любимый спектакль — «Спящая красавица», потому что это самое совершенное и драматургически выстроенное произведение искусства

– А что Вам еще нравится, и что Вас раздражает на сцене?

– Если у артиста есть индивидуальность, я всегда радуюсь. Когда есть оригинальная манера и видение роли — я это очень люблю.

А не люблю — когда люди танцуют немузыкально, это меня действительно раздражает.

Текст: Галина Вараксина

Среди работ петербургского художника В. Братанюка, посвященных балету, есть картины, изображающие Николая Цискаридзе в роли Синего бога. Трудно было удержаться и не задать вопрос: Как сам Николай Максимович относится к такой метаморфозе созданного им сценического образа, перекочевавшего со сцены на живописное полотно? Ответ оказался довольно неожиданным, а последующий рассказ высветил совсем иные метаморфозы «Синего бога»...

– Я человек прямой и скажу Вам честно. Я вообще ничего кроме сцены не люблю. Никогда специально не фотографировался и не позировал для портретов, потому что для меня моя профессия была ценна и интересна исключительно на сцене. Все остальное мне казалось лишним пафосом и ненужной суетой. Я лучше расскажу, как музей Академии пополнился костюмом Синего бога.

Когда я попал в эти стены в качестве руководителя, для меня, с одной стороны, это было значимо как факт личной биографии, а с другой — значимо как для артиста балета. Любой человек, который связан с балетом, какой бы большой звездой он ни был в Москве, должен пройти «посвящение» на сцене Мариинского театра (так же, как любой император, который царствовал в Петербурге, должен был короноваться в Москве, как известно). В моей жизни это посвящение в балет было — 18 лет служения в Мариинском театре, и я этим очень гордился и ценил. Но когда попал в стены Академии, для меня это было еще более значимо, потому что с этим учебным заведением связаны судьбы всех моих педагогов, всех тех, кто из меня сделал артиста.

Так как я не получал здесь ни первую, ни вторую свою профессию — ни артиста балета, ни педагога, — но пришел учиться сюда третьей профессии — руководителя, мне захотелось, чтобы какая-то частичка моей сценической жизни здесь осталась. В качестве дара музею я выбрал костюм Синего бога, и на то было несколько причин.

Первая — это очень дорогой костюм, по нынешним временам его сделать весьма недешево, на Западе никто себе этого позволить не может, потому что это в полном смысле костюм «от кутюр», это чисто ручная работа. Вторая причина: костюм связан с Леоном Бакстом, художником, который неоднократно бывал в этих стенах. Сюда он приходил подписывать контракты (в здании Академии в свое время находилась дирекция Императорских театров), здесь он бывал на репетициях, когда работал над декорациями к спектаклям. И, наконец, третья причина: именно этим образом (и соответственно костюмом) заинтересовались художники. Дело в том, что почти на 100 лет этот сценический образ был забыт. Не существовало никакой информации, кроме воспоминаний о тех спектаклях, в которых участвовал В. Нижинский.

Говоря о метаморфозах, надо говорить о возрождении спектакля «Синий бог», которое состоялось по инициативе А. Лиепы в 2005 г. Позже в рамках проекта «Русские сезоны XXI века» спектакль был показан во многих российских городах и за границей. Разумеется, это не было точное повторение оригинала. Таковое в принципе невозможно. Трудности начинались уже с музыкального материала.

Музыку написал Рейнальдо Хан и, к сожалению, из-за музыки этот спектакль и не имел успеха. Когда мы стали восстанавливать «Синего бога», оказалось, что не только неуспех остановил жизнь спектакля, но также наследники Хана в значительной степени способствовали этому, закрыв доступ к творческому наследию композитора. Невозможно было даже просто увидеть партитуру. Тогда пришлось искать выход из сложившейся ситуации. Идею подал петербургский дирижер А. Титов: музыкальной основой спектакля может стать музыка А. Скрябина, который мечтал об исполнении задуманной им «Мистерии» в специально построенном в Индии храме. Так, одна из частей третьей симфонии («Божественной поэмы») и «Поэма экстаза» стали музыкальным сопровождением спектакля.

Никто из создателей новой версии «Синего бога» ничего из первоначального спектакля не видел. Существуют различные воспоминания, в основном они касаются Нижинского. Конечно, Нижинский ничего не танцевал. В костюме, созданном Бакстом, двигаться невозможно, ни о какой технически сложной хореографии речь идти не может. Головной убор в подаренном музею Академии костюме сделан из самых легких по современным технологическим меркам материалов, но и он требует от артиста больших усилий, и буквально через полчаса мышцы шеи «отваливаются». А ведь с этим убором на голове надо еще вращаться и совершать прыжки.

Поэтому несложно предположить, что хореография, которую исполнял Нижинский, была хореографией поз. Эти позы мы видим на фотографиях Нижинского в роли Синего бога. Аналогичная хореография царила и в «Шехеразаде»: ни Нижинский, ни Ида Рубинштейн не исполняли сложных технических па. Балет тех лет был основан на красивых позах. Когда нами для нашего спектакля была взята «Поэма экстаза» Скрябина, а это — 25 минут непрерывного симфонического развития, то это потребовало такого же хореографического развития. Для меня как исполнителя это было самым настоящим испытанием на прочность. Для того, чтобы костюм выглядел таким, каким его задумал Бакст, в него в качестве корсета вставлены кости, которые затрудняют не только движения, но и дыхание. Поэтому, когда заканчивался спектакль, у меня была только одна мысль: быстрей бы с меня все это сняли. Из сказанного понятно, что хореография спектакля строилась на тех движениях, которые позволял костюм и, разумеется, которые соответствовали сюжетной идее.

Самой большой и неожиданной наградой для меня было признание кришнаитов. Однажды, по окончании одного из представлений мне вручили сверток. В нем находилась Бхагавадгита и еще ряд религиозных индуистских книг, а рядом с ними письмо, содержащее благодарность за почтительное исполнение образа индийского бога. Только тогда мне пришла в голову мысль, что исполнять Синего бога — все равно, что исполнять Христа. Несмотря на условное имя — Синий бог, — которое дали персонажу балета создатели либретто Ж. Кокто и С. Дягилев, речь-то идет о реальном индуистско-буддистском божестве, которое близко и дорого огромному числу людей на земном шаре, числу, значительно превышающему численность христиан. Сам по себе сюжет «Синего бога», как и большинства балетов, достаточно примитивен, но для того, чтобы создать какой-то образ, надо было найти определенный пластический ключ, определяющий характер движений. Очевидно, хореографу Уэйну Иглингу и мне как исполнителю это удалось.

На премьерном показе было использовано весьма впечатляющее сценографическое решение, которое по техническим причинам больше никогда не воспроизводилось. Авторами был задуман водопад — постоянно ниспадающие потоки воды, из которых появляется Синий бог. Во времена Нижинского водопад рисовали, и разрисованное полотно прокручивали для создания соответствующего эффекта. В нашем премьерном спектакле на протяжении всех 55 минут водопад изображался бесшумно низвергающимися струями дыма. Аппарат, производящий этот эффект, оказался безумно дорогим, его смогли арендовать (в каком-то ночном клубе) только на одно представление. Но этот эффект льющейся на меня воды меня самого чрезвычайно увлекал. Многие артисты считают, что использование каких-то сценических приемов или предметов в руках исполнителя затрудняет танец. А мне все это только облегчало пребывание на сцене. Потому что, когда есть какой-нибудь предмет в руке, это дает тебе какой-то характер, настроение, помогает воссоздать национальные черты. Значительно труднее станцевать просто классическую вариацию.

Наверное, я был бы совсем другим человеком, если бы меня в 18-летнем возрасте не «подобрала» Г. С. Уланова. Она поняла, что у мальчика есть руки и ноги, а при этом еще и уши, и можно на него воздействовать. Она на меня так долго повоздействовала, что все, что я потом делал на сцене, я соотносил с тем, что она мне когда-то говорила. Есть запись ее исполнения мазурки в «Бахчисарайском фонтане». Она ее танцует как мазурку, а не как классическую вариацию. Все другие великие и невеликие балерины танцуют классическую вариацию. Разница между Улановой и всеми остальными была в одном: у нее был образ. Уланова, исполняя номер, делает все те же повороты, туры, но она их делает потому, что ее персонаж (девушка, родившаяся в Польше) танцует мазурку. У остальных балерин мы видим классические балетные па. Уланова учила образно-сценическому поведению, и я на это всегда ориентировался. Исполнение на сцене классических балетных движений мне было неинтересно, а вот создание образа, характера казалось весьма увлекательной задачей.

– Публика восприняла спектакль «Синий бог» с воодушевлением и нескрываемым удовольствием, критика, если почитать сохранившиеся статьи, — настороженно, а порой даже враждебно. Никто из критиков не понял самого замысла спектакля. Все ожидали некой исторической реконструкции.

Все ждали, что Николай Цискаридзе будет изображать Вацлава Нижинского в роли Синего бога, что на сцене все будет происходить как во времена дягилевских «Сезонов». А то, что этот спектакль возник в другое время, имеет самостоятельный художественный замысел и, в любом случае, является метаморфозой былого, не понял, кажется, никто.

– Тут несколько объяснений. Первое — это было уже время, когда критики писали по указке определенных чиновников, а у меня с ними были неважные взаимоотношения. Хвалить Цискаридзе в тот момент было уже нельзя.

– Лиепе тоже досталось...

– Конечно. Ведь он же со мной дружит. Это уже по определению плохо. Второй момент еще более важный. Надвигался 100-летний юбилей «Русских сезонов». И это, я думаю, вызывало определенные ожидания. Проект Лиепы «Русские сезоны XXI века», действительно, в каком-то смысле является наследиком дягилевских «Сезонов». Мы показывали «Синего бога» во многих российских городах, даже за Уралом. Дягилев не доехал даже до Москвы и Петербурга со своей антрепризой, мы его антрепризу перевезли через Урал. Дягилев мечтал, чтобы его балеты были исполнены в России, но это, к сожалению, не случилось. В Лондоне и Париже мы танцевали как раз в юбилейные дни. Там этот спектакль восприняли с гораздо большим энтузиазмом, потому что он был воспринят как живое наследие Кокто, Дягилева, Нижинского. Российская критика предъявила спектаклю целый рад упреков, не все из которых были оправданны, а некоторые смехотворны!

Один из упреков связан с тем, что мой Синий бог не совпадал по облику с персонажем Нижинского. Дело в том, что фотографии, изображающие Нижинского в роли Синего бога, сделаны в студии. Нижинский на них — без грима, он не выкрашен в голубой цвет, в котором он представал на спектаклях. На фотографии видно, что на танцоре надето голубое трико, но на руках и ногах синего грима почему-то нет. И оказалось, что цветом я явно не совпадал с Нижинским. На генеральной репетиции меня полностью выкрасили синей краской, купленной в Голливуде. Попутно замечу: эта краска сделана так, что в ней можно даже играть постельные сцены и краска не потечет, но с меня после 10 минут спектакля эта краска текла ручьями. Есть фотографии, на которых хорошо видны размывы, местами сохранившаяся краска, а где-то и полное отсутствие краски. В спектакле есть сцены, где мне приходилось танцевать с партнерами и соприкасаться с ними. Вот в местах соприкосновения эта стекающая краска легко переходила на партнеров. К премьере за сутки был сшит комбинезон, который заменил непрактичный грим. Но комбинезон также обеспечивал синеву тела, что не совпадало с ожиданиями, вызванными фотографиями Синего бога Нижинского.

Критикам сложно было смириться с отсутствием музыки Р. Хана, и факт блокирования доступа к оригинальной музыке спектакля родственниками композитора не принимался во внимание. Никто не вспомнил, что именно с музыкой Хана связывали в свое время неуспех всего спектакля. На мой взгляд, музыка Скрябина в нашей постановке была весьма уместна. Мы в какой-то мере исполнили завет великого русского композитора: его музыка звучала в индийском храме, где согласно либретто проходило действие балета.

Претензии, как ни странно, вызвало и сценографическое оформление, выполненное по эскизам Бакста. Мы делали костюмы строго по эскизам Бакста. Костюм Синего бога можно сравнивать с эскизом, и вы не найдете никаких отличий вплоть до количества пуговиц и вида украшений. О точном соответствии цвета и говорить не приходится.

Мы стремились к тому, чтобы костюм стал ожившим эскизом художника. Это относилось и к декорациям. Бакст обладал оригинальным цветовым видением, он сочетал зеленый, синий, желтый, красный. При этом он находил такие оттенки, которые делали эти сочетания уникальными. Мы стремились сохранить цветовую палитру художника. Однако именно это вызвало бурю негодования.

Мне в жизни повезло, я знаком с людьми, у которых в доме висят картины Бакста. Они нарисованы ярчайшими красками. Но для многих сегодняшних критиков эталоном бакстовского стиля являются не эскизы с их ярким колоритом, а декорации Мариинского театра, несущие на себе печать почти 30-летней эксплуатации и изрядно поблекшие. История этих декораций такова. В свое время А. Лиепа снимал фильм «Возвращение Жар-птицы», в который вошли три балета дягилевской антрепризы — «Жар-птица», «Петрушка» и «Шехеразада». Сделанные для фильма декорации и костюмы были подарены Лиепой Мариинскому театру. Спектакли прочно утвердились на Мариинской сцене и живут на ней вплоть до сегодняшнего дня. За годы жизни декорации выцвели. «Шехеразада» в Мариинском театре уже никакого отношения к Баксту не имеет. Там царят легкие пастельные тона, скорее напоминающие Серова. Изменения претерпели и некоторые костюмы. Так, костюм Красной Султанши превратился в голубой...

– Какое место занимает спектакль «Синий бог в Вашей творческой биографии? Стал ли он для Вас важной вехой?

– Все очень просто. На спектакле в Лондоне мне, тогда еще начинающему 18-летнему танцору, подарили цветы. А вместе с цветами — конверт, в котором оказалась открытка с эскизом Бакста к «Синему богу». Там было написано, что я очень похож на изображенного персонажа и выражено пожелание, чтобы я когда-либо исполнил эту роль. Я тогда только рассмеялся, но открытку сохранил (она до сих пор у меня хранится). Когда спустя некоторое время мне позвонил Андрис Лиепа и рассказал о своем замысле, я сразу же загорелся. Ничего больше, чем оживить эскиз Бакста, мне тогда не хотелось. Я своей цели достиг. Мне было все равно, как это воспринято критикой. Потому что просто нарядиться в этот костюм — было безумно приятно. Танцевать было неприятно и очень сложно. А вот самому стать тем, что называют «piece of art», казалось необычайно увлекательным. Если взглянуть на эскиз Бакста, нетрудно понять того человека, который подарил мне открытку. Пропорции изображенной фигуры удивительно совпадали с теми, какие были у меня в 2005 г.: узкие бедра, широкие плечи, длинные ноги. Мне хотелось хоть на мгновение стать бакстовским созданием.

Беседовала Э. В. Махрова