МН: Почему нам не удалось встретиться в раздевалке спортивного зала?

Потому что я уже, слава Богу, давно оттуда вышел. Шесть лет назад, после тридцати лет физического груда, встал и закрыл за собой эту дверь.

МН: Простите, но то, как вы выглядите, заставляет в этом усомниться.

Я просто не ем после четырех вечера.

МН: Четыре — это не вечер, а день. Как же вы проводите остаток суток?

Мучаюсь, Пью чай, иногда ем сухарики

МН: А фуршеты, банкеты—вы же известная персона.

Я не медийный человек. практически нигде не бываю, если это не касается самых близких друзей. Да и тогда прихожу, прохожу мимо баннера, на фоне которого фотографируются, и спокойно иду домой. Ненавижу быть там, где танцуют, где темно и где громко играет музыка. Все, кто меня знает, потвердят, что я либо в репетиционном зале на работе, либо дома.

МН: то есть ваша ежедневная физическая негрузка — это репетиционный зал?

Если в зале я кому-то что то показал -это последняя мера воздействия, значит, меня довели, Приличные педагоги никогда сами не показывали-  нельзя навязывать исполнителю свою манеру. Система настоящего балетного искусства, особенно русского, подразумевает развитие вашей индивидуальности, а не навязывание своей.

МН: Повторю вопрос: значит ли, что кроме режима питания вы не делаете для поддержания физической формы вообще ничего? Очень трудно, глядя на вас, в это поверить.

Поверьте. К сожалению, на сегодняшний день я очень толстый. Рост у меня 1 метр 85 сантиметров. а вес — не знаю, Категорически не люблю весы, расстраиваюсь, когда к ним подхожу. Но по размеру одежды понимаю: что-то сильно не то. И еше одна вещь меня очень раздражает, но из-за моей национальнюсти ее невозможно избежать: рост живота.

МН: Есть какой-то специальный грузинский живот?

У армян в основном низ начинает расширяться, а у грузин живот растет- это генетическая особенность

МН: Если вы говорите, что у вас грузинский тип фигуры, как это соотносится с вашими словами в одном интервью, что именно славянский тип мышц идеально предрасположен к балету?

Не только славянской, средиземноморский тоже. Украина, Белоруссия, Грузия, Италия, Франция- там идеальные пропорции, идеальные мышцы для этой профессии

МН: То есть все-таки южный тип?

Наверное. Там, где есть нужное сочетание пропорций и мышечного аппарата. Допустим, у скандинавов бывают очень красивые фигуры, но мышцы при этом абсолютно дубовые.  Подвижные суставы  присущи исключительно восточным народам. Эластичность мышц, связок- это всё более южное. Но и чрезмерность зластичности в балете не нужна- нужна середина.

МН: И вам она досталась от природы.

Да. До определенного момента я был уверен, что один такой. А когда умерла моя мама, на похороны приехало очень много родственников. Это был 1994 год, после абхазской войны мы жили в очень стесненных условиях: половинa помещений не отапливалась, все скучились, все были на виду. И вдруг, увидев одновременно всех своих дядей,  племянников. двоюродных братьев, я понял, что у всех одинаковое строение, абсолютно. Стало ясно, что в нашем генетическом типе таких много, просто на сцену вышел я один. С первой секунды каждый, кто хоть что-то понимал в хореографии, видел. что я уникальный ребенок для классического балета

МН: Тем но менее вы ведь пошли в Тбилисское училище далеко не с пеленок — в 10 лет, что для балета не рано.

С пеленок я не мог пойти- мама была против. Я родился в семье, по тбилисским меркам, очень аристoкратической, среди порядочных и умных людей в основном двух профессий, либо юристы, либо физики-математики. Было несколько врачей — заведующие отделениями, главврачи. но к искусству никто отношения не имел,  актерство не считалось профессией. Мама, даже понимая, что у меня одни пятерки, все время как-то причитала "да, учимся хорошо, но профессии нет”.

МН: Она пыталась влиять на ваш выбор?

Надо отдать ей должное: мама никогда не лезла в мою жизнь, хотя сейчас я понимаю, что контролировала так, что страшно себе представить. Очень жестко. Допустим, когда я выходил из школы, вахтерша ей звонила и говорила, что я вышел. И если через 45 секунд я не входил в квартиру, милиция была уже в курсе. Но когда мама умерла, на прощание с ней в Москве пришли разные люди, в том числе мон одноклассники, с которыми я никогда не общался. Оказалось, что они дружили с моей мамой. Меня очень удивило то, что я об этом понятия не имел. Понимаете, я с ней очень мало прожил и знал ее не так, как сейчас бы мне, взрослому, хотелось. Мы практически никогда не общались, я все время учился, она работала, на отдыхе у меня была своя компания, у нее — своя. Она была мудрая, умная женщина, хотя если что-то от меня требовала, я делал всегда наоборот, договориться со мной она не могла никогда.

МН: Но ведь в какой-то момент она поехала ради вас в Москву, смиралась с вашим выбором?

Не смирилась до последнего дня. Если она и приняла мою профессию, то только потому, что профессия была, скажем так, выездная. Мама хотела для меня другой, привилегированной жизни. Сама она была невыездная, их семьи коснулось раскулачивание, репрессии — все это я узнал после ее смерти. Я появился,когда ей было 43 года, как она жила до этого, мне неизвестно, только слухи. Она была физиком, окончила МГУ, прекрасно училась и получила, видимо, распределение в какое-то закрытое учреждение. У мамы в трудовой книжке за много лет не было никаких записей. Стаж идет, а записей нет. И про то, кем она была, ничего не говорилось: мама прошла 37 год пятилетним ребенком, и, видимо, детский страх научил ее не всломинать об этом времени. У меня нет никаких документов: когда умер дедушка, пришли люди и все забрали. Когла родился я, мама работала простым педагогом. Зарабатывала очень хорошо, имела много частных учеников: готовила в вузы детей часто безнадежных, за которых платили большие деньги. У нее была прекрасная репутация: считалось, что она даже дерево может научить. Систему государственную мама не очень любила, но никогда об этом не говорила, всегда отшучивалась. И когда я стал выезжать за границу — уже начался развал Советского Союза,— все время говорила: "Посмотри там все за меня”.

МН: Что вы привезли маме в подарок из первой зарубежной поездки?

Ой, столько всего! От нижнего белья до платьев, полностью ее одел. Это было конечно, очень забавно, Мне с покупками девочки помогали: найти в Японии белье такого размера — мама была крупная женщина — оказалось непросто.

МН: Какие физические нагрузки танцору балета даются тяжелее всего?

По-разному. У меня, как я сейчас понимаю, было, в отличие от всех, идеальное тело — его как будто создали для балета, именно классического. Пропорции удивительные, невероятная подвижность суставов, очень мягкие связки, мягкие мышцы, которые моментально восстанавливаются. Кому-то нужно долго растягиваться, а мне — просто подойти, и я уже сижу на шпагате; кто-то после класса должен сделать массаж, а мне надо просто десять минут полежать;
кому-то, чтобы восстановиться, нужно идти в баню, а мне — поспать две минуты, и я готов. Восстанавливаемость мышц редчайшая. Плюс, феноменальная координация, которой у детей этом возрасте практически не бывает, и удивительный музыкальный слух, который нужен конкретно для танца.

МН: Это какой?

Есть четыре вида слуха, за них отвечают разные участки мозга. Первый — когда вы слышите мелодию и можете со слуха ее записать, второй — когда вы слышите и можете сыграть, третий — когда вы слышите и можете спеть, это координация слуха и голосовых связок. А вот четвертое - координация слуха и движения.
Вы видели, как танцуют наши великие музыканты, имеющие абсолютный слух? Можно умереть от хохота: они не попадают в ритм, не могут соотнести движения тела с мелодией.
Три первых вида слуха природа мне не дала, а вот четвертый был с рождения.

МН: И все-таки: что физически давалось труднее всего?

Выносливость. Вот почему я ненавижу спорт, ненавижу любую нагрузку, а когда вижу спортивные залы, меня просто передергивает: восстанавливаясь после травмы колена — разрыва крестообразной связки в 2003 году, —я провел там слишком много времени.
Что касается выносливости, мне надо было пахать в десять раз больше, чем другим, чтобы ее наработать. Со мной учились дети, которые делали, допустим, в четыре раза меньше повторов и при этом выдерживали вариацию в полторы минуты. А со мной, чтобы полторы минуты наработать, три года мучились. Выносливость важна еще и потому, что самые сложные элементы, как правило, находятся в конце номера, в финале спектакля. Кстати, именно поэтому так глупо выглядят фильмы про блаженных в балете: "Черный лебедь” и тому подобное.
В балете блаженных не бывает — бывают те, кто надевает маску блаженного, когда это выгодно. Любая балерина, которая делает, допустим, в "Лебедином озере” 32 фуэте, должна обладать абсолютно стойкой психикой. Если психика хотя бы чуть-чуть подвижна, человек никогда эти фуэте не скрутит, потому что нужна невероятная концентрация. Это работа организма в невыносимых условиях и в очень неудобный с точки зрения физической нагрузки момент.

МН: Что значит неудобный?

Когда организм уже очень устал. У спортсменов — гимнастов, фигуристов — другая специфика: любое их выступление длится самое большее несколько минут, а у артистов балета это три-четыре часа под напряжением, особенно если большой спектакль — “Баядерка“ или “Лебединое озеро”. При этом, как я уже сказал, самые эффектные и, соответственно, самые сложные элементы требуется выполнять, когда ты уже набегался. В Большом теaтре работаешь на гигантской сцене — 550 квадратных метров, — и в той же "Баядерке”, когда в третьем акте минимум декораций, ты на сцене один и тебе надо ее постоянно покрывать, это очень тяжело. Вот что всегда было для меня самой большой сложностью: физическая нагрузка.

МН: Закисление мышц?

Нет, дыхание, только дыхание. Кроме дыхания, мне никогда ничего не мешало. Кто-то бывает то в форме, то не в форме,  а я в форме был всегда, и когда у меня дыхания много, мне море по колено. Но в какой-то момент — ведь с возрастом любая машина изнашивается —я понял, что болеть не хочу и выглядеть как мои перешедшие грань возраста коллеги, которые ползают по сцене, тоже не хочу. Зная, что такое свободный полет, я понял, что смогу имитировать его еще в лучшем случае года два, и поставил себе дату ухода. Причем сказал всем заранее: "В такой-то день я закончу”. Никто не поверил, но я это сделал.

МН:  То есть не как Алла Борисовна Пугачева — многократные роскошные уходы со сцены.

Понимаете, это другая профессия. У нас все иначе, если говорить о людях классики. Как только у известных артистов начинаются клятвы современному репертуару, это первое свидетельство того, что аппарат не работает: голоса нет, мышцы не тянут, и человек просто обманывает себя и публику, потому что станцевать "Лебединое", сыграть Первый концерт Чайковского или спеть Nessun Dorma он уже не может.

МН: И что? Начинает танцевать Килиана или Начо Дузто?

Конечно, конечно. Но это просто способ продлить свою сценическую карьеру.

МН:  То eсть танцующие Килиана — лузеры? Имитаторы?

Не имитаторы, а просто люди, которые хотят остаться в профессии, но переходят на другую ступеньку. Кто-то едет на своей известности, кто-то на связях.
В моем случае все просто: я был сугубо классическим танцовщиком, который этому искусству очень преданно служил. В принципе найти человека, который к 40 годам исполнял мой репертуар на том уровне, на котором исполнял я, — нереально. Раньше рассказы артистов о мастерстве, которое с годами никуда не уходит, — это были мифы, люди верили на слово. А теперь вы открываете YouTube — и все ясно. Понимаете?
Я могу показать вам свой спектакль, “Щелкунчик” к примеру, когда мне был 21 год и когда мне было 39. Пожалуйста, сравнивайте. Один в один: те же движения, тот же темп, та же высота прыжка. Естественно, я выгляжу по-другому: там юноша, а здесь взрослый человек. Но в том же костюме, с той же талией, с теми же размерами и, главное, с теми же техническими элементами роли —я никогда ничего не менял.

МН:  За счет чего артисты балета выдерживают гигантскую физическую наружу?

Сегодня? За счет качества исполнения.
Когда вам рассказывают, что театр работает как завод и артист каждый вечер выходит на сцену в прекрасной физической форме, это вранье. Как в моде: есть одежда от-кутюр, а есть прет-а-порте.
Работать на сцене каждый лень — это прет-а-порте, поточное производство.
Серьезный спектакль — встряска для организма, после которой надо прийти в себя, тогда и будет уровень от-кутюр.
Но современный мир не хочет дать человеку восстановиться. Сегодня ты поешь или танцуешь в Москве, завтра —в Нью-Йорке... Раньше такое было невозможно. Когда я начинал работать в Большом театре, мы летели в Токио, Нью-Йорк или Лондон и первые три дня даже не репетировали — мы акклиматизировались. Сейчас такого не бывает: вам скажут, что это ваша прихоть, блажь и дурь. Сейчас в день спектакля у людей прогон, генеральная репетиция. Никогда раньше в истории Большого театра не было такого, чтобы была генеральная репетиция, на следующий день — премьера, первый спектакль, на следующий - еще один. Посмотрите любые афиши прошлых лет: генеральная репетиция, через три-четыре дня премьера, через три-четыре дня — следующий спектакль. Неважно, что другой состав, — кордебалет-то должен отдохнуть.
Я никогда не служил этому штампованию, мне очень повезло: рано попал на телевидение, стал зарабатывать хорошие деньги благодаря участию в разных проектах и понял, что могу сохранить свое искусство, не переходя за грань, так скажем, ширпотреба. Мог отказываться от спектаклей, от так называемого чеса, на который артисты часто вынуждены идти, чтобы выжить материально. Я их не осуждаю — у каждого своя дорога, свой выбор. Но никого не волнует качество. И потому нет искусства в тезтре.
В чем была прелесть Большого театра и русского искусства в целом? Уже в 60-е годы на Запале все встало на поток, на производство штамповок, а мы еще занимались творчеством, даже в 90-е годы.

МН: Послушать вас, так сегодня этого искусства и у нас не осталось.

Осталось, просто тех, кто является его выдающимися представителями, совсем мало. Искусство пытаются сделать массовым: чуть ли не в каждом подъезде балетная студия, любой маленький коллектив берется за классический репертуар.

МН: А это должно быть уделом избранных?

Не избранных, а чтобы им занимались избранные. В театр может ходить любой, но артистами должны становиться — это мое убеждение — только единицы. К нам в Академию Вагановой приходят сотни абитурентов, а в итоге на вершину поднимаются единицы. Один человек раз в десять лет становится кем-то, ну двое-трое еще могут стать просто рядовыми солистами. Посмотрите сами: выдающиеся артисты давно не появляются. Обновление не происходило уже лет 15 и, похоже, еще долго не произойдет. Каждые два-три месяца в глянцевых журналах появляется новое имя, которое объявляется звездой и держится два, ну три года максимум. Ну кого вы можете назвать, кто сегодня абсолютно всем известен в балете?

МН: Диана Вишнева.

Она из моего поколения. Никогда не надо забывать, что Николай Цискаридзе стал известен всем, будучи уже народным артистом. Я попал на орбиту, уже являясь одним из самых известных в мире артистов нашей страны, а не простo какой-то дядя дал указание меня раскручивать, как это сейчас пронсходит в глянце, Понимаете?

МН: Что, и Большой перестал быть театром звезд?

Его позиционирование стало другим, В детстве мы подходили к киоску "Союзпечати” и знали в лицо каждого человека на обложках журналов — это были представители Большого театра: артисты, дирижеры, художники. А сейчас все обесценилось.

МН: Если бы в свое время, как вам того хотелось, вы возглавили бы Большой театр, ситуация сегодня выглядела бы иначе? Вам было бы под силу сделать его театром звезд?

Это мог бы сделать любой творческий человек, который владеет профессней. независимо от имени и фамилии. Но именно творческий. Раныше все театры, все великие учебные заведения нашей страны возглавляли удивительные специалисты — не менеджеры, а специалисты своего творческого дела. А если вас сейчас спросить про театры. вы не ответите, ни кто там главный дирижер, ни кто там худрук. — этих имен никто не знает. Зато спросите у людей на улице: профессию Николая Цискаридзе знают все, Ведь что такое настоящая звезда в высшем значении этих слов? Это когда ничего не надо объяснять, не надо перечислять регалий, не надо говорить, из какого человек театра или жанра. Называете имя —и все становится понятно: Майя Плисецкая — балет, Елена Образцова — опера, Геннадий Рождественский — музыка...

МН: И все-таки вернемся к моему вопросу. Возглавь вы Большой театр...

Я не хочу об этом говорить. Повторю только, что театр должна возглавлять творческая личность, только тогда будет толк. И эта творческая личность не должна быть поставлена туда по знакомству. Это должно быть имя, которое знают и уважают абсолютно все. Потому что в вашем и моем детстве было именно так

МН: То есть основная причина отсутствия звезд в том, что администрация и художественное руководство театров не являются профессионалами именно в искусстве?

Они, может быть. профессионалы, но не в искусстве

МН: Любой руководитель должен быть, прежде всего, хорошим менеджером, управленцем.

В театре — ни в коем случае, ни в коем случае. Вы неправильно используете слова “менеджер”, точнее — функция менеджера в театре может быть только дополнением к художественной состоятельности человека. Этому есть великолепный пример: Валерий Гергиев, который, прежде всего, является выдающимся артистом.
Сегодняшние руководители пришли в великий театр, безосновательно поставили свои имена на афишу и добились того, что мы теперь не можем приехать в Японию или Америку за три дня до спектакля, чтобы выйти на сцену в нормальном состоянии и показать свое искусство в том виде, на который мы способны. Нет, мы, к примеру, в Токио летим через Мюнхен, потому что так дешевле, —вот плод их менеджерской работы.

МН: Давайте попробуем уравновесить чем-то негативные примеры.

А где здесь негатив? Просто ваш журнал не та площадка, где мы должны говорить об искусстве, я вам говорю о здоровье, которое является важнейшей частью нашей прафессии.

МН: И все-таки, чтобы закрыть эту тему, приведите позитивный пример руководства театром или творческим учебным заведеним, которое сохраняет традиции профессионализма.

Пожалуйста, зачем далеко ходить — Академия Вагановой.

МН:  Которую вы возглавляете.

А что, последние пять лет работы академии не являются примером? Примером того, что человек понимает, чему нaдо учить, кого и в каких условиях? При мне все отремонтировали. привели в порядок то, что стояло заколоченным четверть века. При этом мы не прикрываемся современным репертуаром на выпускном только для того. чтобы сказать: "Мы учим современный танец". Понимаете? Потому что современный танец вам может исполнить любой человек.

МН: Я не могу.

Да сможете, поверьте мне, сможете. А вот сделать то, что нужно по системе Вагановой, может мало кто.

МН:  Если мы будем говорить о эдоровье не физическом, а эмоциональном: конфликт с Большим театром в свое время был для вас стрессом?

У меня не было конфликта с Большим театром.

МН:  Давайте назовем это ситуацией, которая возникла в Большом театре...

Ситуации никакой не возникло, Я знал правила игры, знал, куда и зачем пришел, знал, что будет так, а по другому не будет. То, что произошло со мной, в этом театре происходило с каждым артистом. который достигал удивительно высокого уровня в профессии и максимального уровня популярности: Вишневская, Плисецкая, Покровский...

МН: Критикуя реконструкцию Большого театра, вы осознавали, что эта критика не останется без последствий?

Я не критиковал, я сказал два слова.

МН:  Не два. Да, вы не обсуждали ни бюджет, ни выбор подрядчиков, но вы говорили о низких потолках в репетиционном зеле, о кафеле, который не дает нормально разминаться, о скользких полах — говорили с точки зрения человека, который будет этим пользоваться в рамках своей ежедневной профессиональной деятельности. Вы понимали, что это приведет к вашему уходу из таетра?

Конечно. Но к уходу из тезтра привело не это. Я знал, что уйду в день, который назначил сам. Этот день выбрал я, а никакая не ситуация. Миллион раз уже, давая интервью, я объяснял: господа, когда-нибудь я буду бывшим ректором Академин Вагановой, но я никогда не буду бывшим премьером Большого театра, это — навсегда, это история, нравится она кому-то или нет. Я один из тех, кто и есть Большой теaтр.

МН:  За что вы больше всего благодарны своей профессии?

Я всю жизнь делал то, что доставляло мне удовольствие, в отличие от 99 процентов людей, которые меня окружали, Им я искренне сочувствовал. Когда у меня портилось пастроение, были какие-то упадки сил, не хотелось заниматься, я надевал самый невыигрышный комбинезон, в котором хуже всего выглядел — не тот фасон. не тот цвет, — приходил на общий класс и через три минуты уходил с шикарным настроением

МН: Зачем нужем был невыигрышный комбинезон?

Чтобы понять. что ты, даже плохо выглядящий, выглядишь в миллиарды раз лучше, чем все вокруг. Потому что ты таким родился и не имеешь права раскисать. Это единственное, что мне давало такую уверенность. Люди корежатся, пытаются что-то сделать, а ты делаешь это легко, играючи, от природы. Вот поэтому я благодарен профессии — делал все с удовольствием.

МН: А за что вы больше всего ее, эту профессию, не любите?

За физический труд. Я вообще не понимаю, как в нее попал, как себя уговорил этим заниматься. Клянусь, не понимаю.

МН: Что же вами двигало все эти долгие 30 лет?

Мне нравилась игра, перевоплощение, спектакль.

МН:  Момент, когда стало ясно, что вы лучше других, тоже стал двигателем?

Конечно. Любой театральный человек тщеславен. Артист — самая тщеславная профессия. Когда вам кто-то из артистов говорит: "Абсолютно все равно, что обо мне думают другие”, — это вранье. Наша профессия рождена, чтобы вызывать реакцию, пусть даже иногда скандальную, негативную. Ведь что самое ужасное в театре?

МН:  Равнодушие.

Да, равнодушие. Когда человек вызывает такие споры, такие баталии, какие вызывал я, когда он заставляет людей не одно десятилетие тратить время на то, чтобы писать гадости, — это нормально. Как говорила великая Плисецкая: "Не важно, что в рецензии, главное, чтобы правильно написали фамилию”.
У Плисецкой был гениальный ответ на вопрос “Когда вы бывали счастливы?". Она говорила: “Дважды: когда танцевала сама и когда мои роли стали танцевать другие артистки". На свой последний юбилейный концерт она сама расписала, какую роль кто должен танцевать, зная прекрасно,что всех станут сравнивать с ней и каждый сидящий в зале будет говорить: “Какой кошмар! Конечно, она — гений".
В этом ее прелесть, и шарм, и гениальность, и юмор. Такое присуще только великим артистам.

МН: Причисляете себя к ним?

Время расставит все по своим местам. Сами судите: вот вы в начале интервью сказали "спасибо" за то, что я согласился с вами встретиться. Я 29 лет на этой должности, и 29 лет за мной кто-то бегает. ловит меня, чтобы я рассказал о себе. Сам я ни разу в жизни ни к кому с этой просьбой не обратился. А большинство артистов нанимают пиар-агентов, тратят деньги, чтобы ими поинтересовались. К сожалению, я в свое время совершил ошибку, когда стал давать интервью.

МН: Вы: дайствительно считаете, что достигли бы уровня своей славы без публичности? Без интервью?

Нет. Без интервью можно было достичь, но не без публичности. Грета Гарбо тоже выходила к журналистам, но молчала. Каждый молчит по-своему. Кому-то нечего сказать, а у кого-то это просто поза. Конечно, счастье, когда тобой интересуются, большинству никогда этого не достичь.

МН: Вы достигли всего,о чем мечтали?

Конечно, нет. Я оставил карьеру классического танцовщика, когда понял, что физический ресурс по-настоящему исчерпан. Меня часто спрашивают: “Вам не снится балет?” Нет. У меня нет никакой ломки, мне не снится, что я танцую. мне не хочется на сцену. Если честно, сам удивляюсь, не думал, что так будет. Знаете, года через три после того, как я закончил балетную карьеру, я пришел в театр. И обнаружил, что забыл сменные кроссовки — в театре не ходят в уличной обуви. В сумке лежали балетные туфли, еще с тех времен. Я их надел. И ровно в этот момент у меня заболела все: спина, ноги, абсолютно все. Снял, и мне стало хорошо. Так что усталость физическая была уже гигантская. А я никогда в жизни не исполнял ничего, в чем физически не был лучше остальных.
Но цену я себе знаю, и знаю, кем являюсь в историческом контексте — и этого театра, и искусства в целом.

МН: О чем вы больше всего жалеете?
Сейчас, сегодня?

Что не повезло с хорошим временем в театре. Что творчество приходилось имитировать самому — и имитировать, и инициировать. Я сделал бы в десять раз больше при попутном ветре, если бы театром руководил кто-то грамотный.
Но на самом деле, наверное, жалеть ни о чем не надо. Очень хорошо сказал мой ученик: “Николай Максимович, я тоже хочу так, как вы: репетировать 10 минут, а кланяться 45"