Интересная статья о Е. Максимовой А. Демидова, написанная в 1969 году. Об удачах и неудачах творческой судьбы. (Из книги "Золотой век Юрия Григоровича", А. Демидов) (извиняюсь, если есть ошибки сканирования)

Екатерина Максимова.

На первый взгляд трудно представить актерскую судьбу более счастливую, чем та, что выпала на долю Максимовой. Ее узнали в школе, ее сразу полюбили, по сразу восхитились. И она, с легкостью, доступной талантливости, почти молниеносно завоевала успех, за какой-то год пройдя путь от ученицы до примы-балерины Большого театра. Самая юная Жизель, самая молодая прима — и критики и зрители в пору появления Максимовой даже не пытались понять, что она за балерина, какой мир несет на сцену, где границы ее творчества и что своим танцем говорит она зрителю. Самая молодая, самая юная, самая, самая, целый хор «самых»; прекрасное дитя балета — от нее ждали одного — обаятельной грациозности, обязательного успеха.
В этом «самом» и заключалась внутренняя драматичность судьбы танцовщицы, быть может ею и не осознанная. Во всяком случае, первые годы ее работы в театре прошли, хотя и не бесследно (кто станет отрицать накопленный опыт, рост профессионального мастерства), но несколько монотонно. Менялись роли: Золушка, Муза из «Паганини», Жизель, но балерина как бы стояла на месте. Молодость по-прежнему открывала ворота успеху, и молодость постепенно становилась просто маской балерины. Полная жизни танцовщица рассудочно эксплуатировала свое обаяние, становясь холодным, расчетливым мастером. И это было обидно, тем более, что не такой пришла Максимова на сцену.
Вспомним ее первую большую работу — Катерину из «Каменного цветка».
Простая, безыскусная, она запомнилась сразу и не потому, что была прелестно юной — юность была ее темой, существом. Не беззаботность чудо-ребенка, не изящество молодой танцовщицы — привлекало другое: серьезность и сосредоточенность. Она была значительна — подросток на пороге зрелости. Тогда бы ей станцевать в «Щелкунчике». Но это было раньше, за восемь лет до встречи с Машей. В Катерине — Максимовой жила вера в идеальное. Ее чувства не были затуманены сомнениями, и все поступки, что совершала героиня, шли от самого сердца, от уверенности, что можно только так и не иначе. Любить — до конца; искать любимого, сохранять ему верность — тоже до конца. Абсолютность человеческих истин — главное в той вере, что исповедовала Катерина — Максимова.
Но было и другое — вернее, едва угадывалось - пафос женственности. Катерина Максимовой твердо знала, что ждет с нею Данилу, какую жизнь она может предложить своему избраннику. И если в ленинградской постановке Данила обретал с Катериной, которую танцевала Колпакова, романтику жизни, то в Москве героиня Максимовой сулила герою покой и благополучие. Она вела его в быт, в житейский круг проблем и чувств. Быт этот и житейская проза словно излучали прекрасный свет — в них царила уютная женственность. Катерина Максимовой поэтизировала банальное, незамысловатое счастье, обыкновенное делая значительным. И здесь была очень близка к замыслу хореографа Григоровича, вернее, к тому замыслу, что станет главным в его «Щелкунчике». И не то чтобы она предвосхищала балетмейстера — скорее, открывала в мире его эмоций и мыслей те, которые еще не стали явными.
Максимова — балерина с хорошим прыжком, но ее не назовешь повелительницей воздуха; в земных или по-балетному par terre'ных узорах — она совершенна. Они как нельзя лучше соответствуют ее данным, ее внешности, ее миросозерцанию. И самые абстрактные па классического танца в ее интерпретации полны земного обаяния. Катерина Максимовой замечательная в простых пробегах, в pas de bourree, естественна в несложных танцевальных фразах. Забегая вперед, скажем — истинные победы к ней пришли с виртуозностью.
От Катерины, казалось бы, шла прямая дорога к Жизели. И вскоре Максимова станцевала партию. Здесь неожиданно встал вопрос об амплуа танцовщицы, о границах ее искусства. После Жизели сравнительно долгий период Максимова не сможет найти себя, и хотя это время опять же пройдет под знаком успеха и шума аплодисментов, настоящих открытий оно не принесет танцовщице.
Интересно сравнить то, как танцевала Максимова Жизель в годы своего дебюта и как она исполняла эту роль после. Тогда все искупала юность, незаштампованная, непосредственная: ведь она была самая юная Жизель. Потом годы стерли непосредственность, обратив в штамп искренность: оказалось, что молодость не талант — работа балерины обнаружила отсутствие глубины. Но она не была виновата в этом. Жизель могла стать ступенью в совершенстве мастерства танцовщицы, но не могла и не должна была стать, как хотели видеть многие, эталоном ее искусства. Она не родилась Жизелью, так же как не родилась Золушкой. Сказка о девушке, ставшей в мгновение ока принцессой, чрезвычайно далека Максимовой. В ней видели продолжательницу улановской традиции, лирико-драматическую танцовщицу — и ошибались, тем самым — вольно или не¬вольно — принося вред балерине.
Чужое амплуа, оправданное сначала молодостью, очень скоро стало непосильной ношей. Максимова вступала на путь подражания, теряя главное в себе — естественность и органичность. Она играла в традициях 30—40-х годов, она копировала великую трактовку роли, и, увы, единственным ее индивидуальным достоинством было обаяние и миловидность внешности. Мир Жизели был попросту противопоказан Максимовой. И не потому, что линии балерины лишены романтической устремленности. Конфликт заключался в мировосприятии танцовщицы. Сфера смутных грез и лунных страстей, область грустных предчувствий и тайных тревог — вряд ли она свойственна героиням Максимовой.
Вот она в «Мазурке» Скрябина, поставленной Голейзовским. Вся светящаяся, ловким движением подобрала юбку, лукаво наклонила корпус — притворщица! Виртуозная игра с самой собой, с другими: каждый прыжок, каждый тур сделан прямо-таки с кокетливой тщательностью, с совершенством, не оставляющим ничего недосказанным, но одновременно с чувством собственной силы, которое рождает образы не иллюзорно-таинственные, а пьяняще-загадочные, способные увлечь, покорить.
Совсем нетрудно определить амплуа Максимовой. Достаточно увидеть ее в «Мазурке» — балерина миниатюрная, подобная старинной статуэтке, идеально сложенная, линии танца ее не тревожны, не изломаны. Максимову видишь Коппелией, Лизой из «Тщетной предосторожности», Китри, то есть в таких балетах, где виртуозное обаяние призвано выразить лукавство, цельность, хитроумность женщины маленькой хозяйки жизни. Цельность — главное свойство ее сценического образа. Лиризм танцовщицы противоположен тому лирическому содержанию, что составляет характер Жизели. Там углубленность, здесь бравурность. Там лиризм созерцания и осмысления, здесь лиризм праздника.
И вершиной, на мой взгляд, в творчестве Максимовой стала Китри из «Дон Кихота». Сосредоточенность и серьезность героини Максимовой из « Каменного цветка», как оказалось, вела не к трагическим страстям Жизели — подросток Катерина, осознав свою женскую силу, раскрыла себя в празд¬ничном веселье. Что за балет этот «Дон Кихот»? Сколько раз осмеяны его пошлость и бессмысленность, как ни уничтожали его за бессодержательность и наивность! Все справедливо. Между тем Плисецкая в этом спектакле создала одну из лучших своих ролей. А Максимова именно в «Дон Кихоте» раскрыла себя наиболее полно.
Плисецкая — Китри была выше окружающего мира, масштабнее, противопоставляя театральным страстям подлинные человеческие чувства, темперамент, не знающий границ. В ней жила романтичес¬кая тема, проявлявшая себя бурно, непримиримо, даже резко.
Совсем иная Максимова, хотя и ее Китри — мечтательница. Но про то, о чем мечтала Китри Плисецкой, можно было лишь догадываться, где-то там, в воздухе, скрывалась цель ее поисков. Китри Максимовой находит радость и удовольствие в том, что ее окружает. Она плоть от плоти этого театрального мира, с его маскарадом, с его интригами, с его праздником, с его маленькими драмами. Она вся в этом мире и о нем же мечтает, спешит жить и чувствовать, жаждет событий и все, что ни пожелает, реализует немедленно.
Китри Максимовой, как и другие ее героини, на¬мина. Это не свойство ее характера, а способ утверждения себя в мире. Именно поэтому, танцуя Жизель, балерина была неправа, когда в наивности видела причину ее трагедии, а всю драматическую коллизию сводила к проблеме попранной добродетели.
Максимова в «Дон Кихоте» демонстрирует идеальную технику. Виртуозность формы, как принято говорить, не самоцель для балерины — ее героиня живет виртуозно. Более того, виртуозность танца балерины, виртуозность в старом понятии, — это прежде всего озорной трюк, tour de fore, в котором главное — сама личность исполнителя и его искусство. В современном балете виртуозность подчиняется содержанию, выражает его: в виртуозности Тимофеевой чудятся драматические борения духа. В «Дон Кихоте» Максимовой главное она сама и ее искрометный танец; она — блистательная героиня дивертисмента, она великолепно связывает его отдельные номера, подчиняя развитие действия логике своего искусства, своей жизни.
И она все же земная (terre а tегге'ная) Китри. Все большие jete, полетные движения в ее трактовки пленяют не воздушностью, не устремленностью — всегда ждешь приземления балерины, той позы, которую она вылепит в конце комбинации. Словно прыжок ей дан для того, чтобы зритель мог оценить красоту ее земных па. А здесь, именно здесь, она и фантастична и иллюзорна. И, конечно, очень остро¬умна и очень современна. В ней отразился тип современницы, уверенной в своих силах, бесстрашной и свободной, в которой парадоксально сочетаются наивная мечтательность и холодная расчетливость, объединенные изяществом, каким-то особым чуть¬ем жизни. Чутьем, которое следовало бы назвать пластическим. Китри Максимовой ощущает именно пластику жизни. Это позволяет ей легко переходим, из одного состояния в другое, быть подругой Базиля, мечтой Дон Кихота, пластически приноравливаясь к сложным и причудливым обстоятельствам.
Так в Китри Максимова как бы родилась заново. К Китри примыкают еще две роли, чрезвычайно значительные в творчестве балерины. Это Аврора и Маша. «Спящая красавица» и «Щелкунчик». Уже в «Дон Кихоте» Максимова стремилась к чистой танцевальной форме, подчиненной законам гармонии, порядка, совершенства, а не психологической достоверности. Аврора, в этом смысле, — идеальная роль для балерины. И если в «Дон Кихоте» Максимова утверждает свое понимание виртуозности, то в «Спящей» она с очевидностью показала, какой тип ролей близок ее таланту. Это прежде всего роли, в которых не обязательны динамика развития образа, его конкретные психологические состояния. Сталкиваясь с хореографией, имеющей психологический подтекст, балерина стремится раскрыть ее содержание не через танец, а вне его, прибегая порой к помощи мимики, бытовой игры, как это было в «Жизели» или « Щелкунчике». Характерность балерины, как и ее современниц — жизненных прототипов, полнее всего выражает себя в каких-то общих ситуациях.
Аврора Максимовой — богиня праздника, героиня свадьбы. Terre a terre' ность партии здесь как нельзя кстати. Отточен хореографический узор, тщательно выписаны все прыжковые диагонали. С упоением балерина проводит адажио. В них она царица мира, центр всего существующего. Силу женской и части и женского тщеславия выражает в этом балете танец Максимовой. И в этом же балете явственно звучит личная тема балерины. Ее героини самовлюбленны, чуть эгоистичны, иной раз эксцентричны, но с ними весело и легко задумчивым балетным героям. Максимова заставляет их сражаться, совершать подвиги, жить, действовать. Она вряд ли способна на жертвы, но любит дарить тем, кто ее окружает, минуты радости, удовольствия. Она открыта миру, но одновременно словно бы таит в себе что-то.
Можно назвать ее щедрость расчетливой. Но в героинях Максимовой есть нечто неизвестное, а в самой балерине какие-то нераскрытые стороны дарования.
Так она станцевала Машу в «Щелкунчике», во всем блеске своего мастерства, живо, увлекательно.
И очень по-своему.
Композитору, а вслед за ним хореографу Маша виделась образом драматическим. Встреча с куклой, ночная сцена, битва у елки, грустный финал — целая цепь испытаний на пути героини, характер которой лишен статичности. «От игр детства до зорь любви», «до выхода в юность» — дистанция огромного размера.
Максимова танцевала девочку, счастливую в любых обстоятельствах, она уже в первой сцене балета — принцесса. Потому дорога к вершине «елки» для ее Маши простая формальность. В свадебном pas de deux она могла бы появиться когда угодно, не пережив тех страшных и радостных ситуаций, которые подготовили для нее композитор и хореограф. Маша Максимовой особенно хороша в pas de deux второго акта, в маленьком дуэте со Щелкунчиком перед вальсом снежинок, то есть в тех сценах, где ее героиня пребывает в счастливом и безмятежном состоянии и где ей подчинены танец и события. Все это не означает, однако, что, сузив таким образом замысел авторов, Максимова поняла роль поверхностно. Ее трактовка по-своему замечательна. Более того, в «Щелкунчике», как нигде, ощутима творческая зрелость балерины, самостоятельность ее мышления и, как справедливо писала В. Чистякова, полный отказ от подражания прекрасным, но чужим образцам.
Применяя небалетную терминологию, Максимова существует в спектакле несколько отчужденно от образа, вносит в балет элемент игры. И здесь совершенно точно угадывает стиль Григоровича, вернее — его форму. Она играет в детство, она играет опасности и приключения, все время оставаясь самой собой, а сама она — принцесса, та, что появится в конце балета.
Несколько неожидан, правда, в ее исполнении финал, трогательный и драматичный. Но медленный проход по авансцене сыгран как возможность драмы. Потом девочка, счастливая в любых обстоятельствах, с радостной улыбкой прижимает к себе неживую куклу. Не крушение грезы пережила ее героиня, не разочарование в мечте. Она твердо верит в закономерность всего происходящего, находит удовольствие в этой закономерности. Ведь она самая- самая, юная прекрасная Максимова.

1969 г.

 

Спасибо, Селена и Твенти! Давно эта тема не обновлялась. Свидетельствую, что на встрече со зрителями после Полифема. Николай Максимович говорил о том же - передается из ног в ноги. Ему задали вопрос - зачем он так возится со своими учениками. и он ответил, что его почти обязала Марина Семенова передавать профессию. Этого нельзя сделать теоретически. Только так, как говорят Максимова и Цискаридзе - "из ног в ноги".

privet, спасибо огромное! Как много общего во взглядах на профессию, на родину, на жизнь у Екатерины Сергеевны и Николая Максимовича. И характеры у обоих были схожие - железобетонные.

Селена, спасибо! Прелесть какая.

Селена, спасибо за фотографии Е. Максимовой, моей любимейшей балерины.
privet, очень грустно всё это читать, пишу и обливаюсь слезами. Как у нас могут поступать с такими необыкновенными талантливыми людьми! Доколе? Поэтому у Н.Цискаридзе и у нас всех может быть только "боль о Большом".

Ученица Е.П. Гердт Екатерина Максимова (С. Холфина. Вспоминая мастеров московского балета... М., 1990)

Одной из последних учениц Елизаветы Павловны Гердт стала Екатерина Максимова. Весной 1949 года, когда я была членом приемной комиссии хореографического училища, мне позвонил Василий Дмитриевич Тихомиров. Он просил обратить особое внимание на девочку, которую он смотрел дома. Василий Дмитриевич сказал, что считает девочку очень способной. Фамилия ее — Максимова, зовут Катя, ей десять лет.

На следующий день я нашла среди поступающих Катю Максимову. Никакого «особого внимания» этой девочке не было нужно. Гармоничное телосложение, красивые по форме ноги, хорошие профессиональные данные, к тому же обаятельное личико. Все это снискало ей расположение строгой комиссии. От Тихомирова мы узнали о большом желании девочки «быть балериной». Но Катя держалась так, словно ей было абсолютно безразлично, примут ее в хореографическое училище или нет. Она разглядывала педагогов в то время, когда они поднимали ей ногу, проверяя шаг. При проверке прыжка сначала было неясно его качество. Гердт просила девочку прыгнуть повыше и присесть помягче. Катя показала, какой у нее прыжок. Он был не особенно высокий, но в нем чувствовалась полетность. Все экзаменующиеся девочки, уходя из зала, вежливо приседали в реверансе либо робко говорили «спасибо». Катя молча повернулась спиной к комиссии и вышла из зала.

Зачислена она была в первый класс к Лидии Иосифовне Рафаиловой. Ей сравнительно легко давался начальный экзерсис. Выворотность, шаг — все было выше среднего, но одно обстоятельство мешало ей.

Однажды я зашла в класс Лидии Иосифовны, чтобы выполнить просьбу Василия Дмитриевича, узнать, как учится его протеже.

Катя стояла на среднем станке, где обычно педагог ставит учениц с хорошей выворотностью. Было заметно, что малышка не всегда добросовестно выполняет движение. Секрет быстро раскрылся: когда педагог обращался к ней по фамилии «Максимова», а не «Катя», девочка, надув губки, занималась вполноги. Но когда Лидия Иосифовна обращалась к ней: «Катюня, посильней, повыворотней», капризули как не бывало. Точность, сила возвращались к ней.

Во втором классе Катю поставили в концертный номер «Куколки» М. Красева. Для второго класса номер был довольно сложный, технически и музыкально трудный, требовались сильные пуанты. Поэтому этот номер поручали сильнейшим, лучшим ученицам. Вдвоем с девочкой из ее класса они пришли ко мне на репетицию.

— Максимова, встань, пожалуйста, справа, а ты, Манкевич, слева. Номер выучили?

— Выучили,— ответила Аллочка Манкевич.

Катя демонстративно молчала. На репетиции она едва танцевала. Причем было видно — она знает порядок номера, но... что-то не так, репетировала, не вставая на пуанты.

Припомнив Катю на уроке Рафаиловой, я спросила:

— Катюшенька, у тебя ножка болит? Почему ты не встаешь на пальчики? Постарайся, детка, послезавтра репетиция на сцене, а я не знаю, сможешь ли ты этот номер станцевать.

Ласковая интонация педагога — и Катюша улыбнулась, лукаво сверкнула глазами и тут же показала, какой она может быть «Куколкой».

Обаяние маленькой девочки покоряло всех педагогов, но тревожил характер. Ее обидчивость, строптивость часто проявлялись. С годами она сумела преодолеть в себе этот недостаток, хотя строптивость и упрямство сказывались иногда даже в старших классах, особенно на репетициях.

На зачетном уроке по историческому танцу в первом классе кроме нас, педагогов младших классов, присутствовала Елизавета Павловна Гердт. Маргарита Васильевна Васильева, педагог этого класса, бывшая солистка Большого театра, превосходно вела этот предмет. В конце урока дети танцевали в парах бальный танец. Катя Максимова танцевала, отвернувшись от своего партнера Володи Васильева.

— Катя! Поверни голову к партнеру,— сказала Маргарита Васильевна.

Катя скосила глаза, но головы не повернула. На обсуждении класса Маргарита Васильевна говорила:

— Общение девочек с мальчиками в парных танцах вообще дается трудно. Максимова, например, не хотела вставать с Володей, все время его передразнивала.

— С годами пройдет,— уверенно произнесла Елизавета Павловна Гердт.

И действительно, с годами «прошло». Катя стала женой Володи Васильева. Но это случилось много лет спустя. А пока что она ни за что не хотела смотреть на своего партнера.

Елизавета Павловна Гердт, вероятно, чувствовала в маленькой Кате Максимовой незаурядные способности. Она всегда следила за ее успехами по классическому танцу. Бывая у Рафаиловой в классе, советовала не стесняться давать больше «жить» малышкам в музыке. Конечно, в соответствии с возрастом детей, но и в первом классе необходимо включать в канву урока «долю выразительности». На всех экзаменах Гердт оценивала Катю на «пять». Это было и общее мнение педагогов. Немалой заботой Е. П. Гердт была сценическая практика с первого же класса. Дело в том, что Елизавета Павловна ждала класс, где занималась Максимова, четыре года, чтобы с пятого класса работать с ними и выпустить из училища. Так, по ее инициативе Катю Максимову поставили в спектакль Большого театра — оперу «Лакме», где она изображала крошечную нищенку. Ученица первого класса отлично справилась со своей задачей. По существу, это не была «танцевальная партия», но Катя не растерялась на сцене Большого театра. А вот в балете «Золушка» она танцевала впервые. Ее Птичка в свите феи Весны выделялась среди своих сверстниц изяществом и четкостью движений. Роль Белочки в опере М. Красева «Морозко», которую ей поручила Е. П. Гердт, принесла Кате первую радость — ее отметила критика.

А однажды в дирекцию училища позвонили из Радиокомитета, ученицу Максимову просили выступить в передаче для детей. Ученица второго класса нисколько не растерялась, не оробела, четко и ясно рассказала она о своей роли Белочки, которая по ходу действия преподносит в подарок героине спектакля варежки и вместе с другими участницами-зверюшками танцует под елкой.

По общеобразовательным предметам Катя училась в одном классе с Володей Васильевым. Она была способной, но Володя был более старательный. Хорошая успеваемость у Кати всегда отмечалась по классу фортепьяно. Педагог хвалил ее, но частенько жаловался на то, что «лень раньше нее родилась».

В третьем классе Елизавета Павловна выдвинула Катю на роль Главного амура в балете «Дон Кихот». Китри в этом спектакле исполняла Майя Плисецкая.

Отлично танцевала Катя Амура в «Дон Кихоте». По всему своему облику она очень подходила к этой роли. Маленькая, изящная, очень выразительная. Ей шел костюм Амура и золотой паричок. Училище получило благодарность от дирекции Большого театра за отличное исполнение этой роли ученицей Максимовой.

Что бы ни исполняла Катя в спектаклях Большого театра — будь то маленькая Маша в «Щелкунчике» или па-де-труа в том же балете,— педагоги всегда отмечали сценичность и природную грацию.

Проучилась она в классе JI. И. Рафаиловой четыре года, а затем перешла к Елизавете Павловне Гердт. С этого времени начинается новый период в школьной жизни Кати Максимовой. Из очаровательной девочки Катя превратилась в еще более очаровательную девушку. И, наблюдая за ней на протяжении всей школьной жизни, мы видели, как из года в год развивался под руководством замечательного педагога талант будущей танцовщицы, обогащаясь безупречной техникой классического танца, набирая силу в эмоциональной, одухотворенной передаче музыки. Елизавета Павловна прививала своим ученицам свойственную ей самой чистоту исполнения, академичность, элегантность классического танца. Однако, учитывая индивидуальность своих учениц, Елизавета Павловна не требовала копировать себя. Максимова чувствовала музыку и всегда по-своему выражала ее. Кате сравнительно легко давались трудные движения, но если что-либо не получалось, Елизавета Павловна настойчиво отшлифовывала их, заставляя ее «работать и еще раз работать».

Хорошо проявляла себя Катя и на уроках актерского мастерства и характерного танца. Педагог по актерскому мастерству Алексей Владимирович Жуков отмечал ее серьезное отношение к занятиям. Она не пропускала уроков, с большим увлечением осваивала пантомиму, великолепно действовала в этюдах, и сценках.

По характерному танцу Катя успешно занималась у Тамары Степановны Ткаченко, хотя было видно, что самым любимым ее предметом оставалась классика.

За год до выпуска произошло большое событие в жизни ученицы Максимовой: Кате поручили роль взрослой Маши в «Щелкунчике», исполнявшемся в то время на сцене Большого театра силами учащихся. Елизавета Павловна тщательно готовила ее, репетировала, отделывая каждое движение, каждый жест, поворот и т. д. Катя так же, как это было с Амуром, удивительно подходила для этой партии. Поэтично, обаятельно раскрывала она возвышенную красоту сказочного мира. Она тонко передавала нежное отношение своей героини к Принцу. Уже тогда, ученицей восьмого класса, она, по сути дела, выдержала экзамен на балерину.

Елизавета Павловна всегда очень серьезно продумывала концертные номера своих учениц. Небольшой номер, который Катя танцевала на концерте училища 3 июня 1957 года, поставил балетмейстер Владимир Варковицкий на музыку вариаций М. И. Глинки на тему романса Алябьева «Соловей». Это был технически довольно сложный сольный номер, в котором юная Максимова «пела» всем телом и душой, словно не замечая никаких технических трудностей. Она порхала по сцене Зала Чайковского в больших прыжках, мелких заносках и сложных вращениях, грациозно вертела фуэте. Ее сильный подъем очень красивых ног будто шутя выдерживал многократные баллоне на одной ноге.

На репетициях этого номера Елизавета Павловна обращала большое внимание на внутреннее состояние исполнительницы. Она говорила:

— Тебе без голоса нужно пропеть «Соловья». Это значит — должна быть кантилена движений, одно вытекает из другого, все идет легато. Легкость, певучесть, мелодичность. Образ русской девушки, ее мечтательность — вот что надо брать на вооружение.

Елизавету Павловну номер беспокоил. На совещании после просмотра концерта, где все педагоги восхищались исполнительницей «Соловья», Елизавета Павловна сказала:

— «Соловей» Алябьева — художественное произведение великой эмоциональной силы. Зрители получают эстетическое наслаждение от колоратуры вокалисток. Меня волнует, не уроним ли мы значение «Соловья», который облетел весь мир? До нас его еще никто не «пел» ногами.

Владимир Варковицкий, понимая волнение Гердт, сказал:

— Я рискнул поставить «Соловья», потому что видел достойную исполнительницу этого номера, Катю Максимову, и, как видите, не ошибся. У нее «колоратура» в ногах, если можно так сказать о ювелирной технике и точности движений. Суть всего «Соловья» — в пластическом слиянии музыки и танца. Возможно, танец по знаменитому романсу — эксперимент, но я считаю, что он удался. На мой взгляд, Катя идеально танцует этот номер. Можно сказать, Максимова удвоила мировую славу «Соловья», исполняя его с помощью выразительной «колоратуры ног».

Весной 1957 года руководство училища пригласило балетмейстера Касьяна Ярославича Голейзовского на постановку нового номера. Он репетировал с Катей Максимовой и Сашей Хмельницким. Касьян Ярославич позвал меня посмотреть одну из репетиций.

Вместе с Голейзовским пришла его жена Вера Васильева, моя бывшая соученица. Она помогала ему в работе. За рояль села очень опытный концертмейстер училища Александра Исаевна Баскина.

Голейзовский смонтировал два романса Рахманинова: «Сирень» и «Какое счастье». Это был дуэт, в котором раскрывалось счастье любви, молодости. Касьян Ярославич, объясняя взаимоотношения персонажей, пел слова романса:

— «Поутру, на заре, по росистой траве я иду свое счастье искать...». Ты видишь, Саша, восход солнца, и в его лучах — она, Катя! — твоя любимая, твоя мечта. Ты счастлив. Ваша встреча робкая и нежная. Вы оба счастливы.

Голейзовский ставил номер с большим воодушевлением. Ему нравились исполнители, особенно Катя Максимова, вызывавшая у него добрую улыбку. Касьян Ярославич называл ее «Фунтик», потому что она была невысокой, худенькой, изящной.

Кате и Саше, по-видимому, нравился «Романс». Было видно, с каким интересом выполняли они непривычные для них поддержки, красивые группировки поз, изломанную линию арабесков. Однако Катя на репетиции почему-то ни разу не улыбнулась. Тщетно просил ее Голейзовский:

— Улыбнись, Катюша, здесь светлая радость, она рождает улыбку...

Но Катя строптиво молчала, продолжая танец без улыбок.

На концерте Катя порадовала Голейзовского. Она не только улыбалась, но с тонким проникновением создавала образ обаятельной, целомудренной и нежной девушки. «Романс» имел большой успех. Катя и Саша много раз выходили на поклон, затем бисировали номер. Касьян Ярославич вытирал платком глаза. После концерта он говорил нам, педагогам училища:

— Катя Максимова будет большой танцующей актрисой — помяните мое слово.

На обсуждении концерта художественный руководитель училища Михаил Маркович Габович спросил Елизавету Павловну:

— Кажется, мы можем предположить, что Максимову будем рекомендовать в солистки Большого театра.

Елизавета Павловна не любила захваливать своих учениц. Она сдержанно сказала:

— Впереди еще год, Миша, посмотрим...

«Рекомендовать» Катю Максимову в солистки балета Большого театра не пришлось. Уже когда она танцевала Машу в «Щелкунчике», для руководства театра было ясно, что в театр приходит большая, интересная актриса-танцовщица. Творческий путь Кати Максимовой начался в 1958 году так же счастливо для нее, как и вся ее жизнь в училище. Отличные педагоги, давшие ей путевку в мир танца и музыки, бережно, как дорогой алмаз, передали ее для дальнейшей шлифовки Галине Сергеевне Улановой.

Уланова! Галина Уланова! Первая, неповторимая танцовщица мира стала наставницей, репетитором и взыскательным другом Кати Максимовой. Это счастье пришло к ней, когда она получила партию Жизели в балете Адана. Вдохновенный труд Галины Улановой над всеми дальнейшими партиями Кати Максимовой — а их было много, разностильных, разнохарактерных,— удвоил успех молодой балерины.

В 1975 году Екатерина Максимова стала студенткой педагогического отделения ГИТИСа, которое окончила в 1980 году. И как знать, может быть, когда-нибудь педагог Максимова придет в училище, по ставит маленьких девочек к станку и будет так же волноваться за них, как когда-то волновались за миленькую Катю Максимову ее педагоги и репетиторы.

Фуэте длиною в жизнь..., 2009 год

Просмотр на Ютьюбе
http://www.youtube.com/watch?v=ll1InPZ8 … r_embedded

Спасибо, Мона. На нее можно смотреть бесконечно. Это просто необъяснимо.
Когда заканчивается ролик, возникает непреодолимое желание смотреть снова и снова.

Для тех кто не видел предлагаю ссылку на  сегодняшнею программу "Наблюдатель", в гостях которой была Светлана Безродная. Она оказывается была близкой подругой Екатерины Максимовой и юбилейный концерт своего  Вивальди-оркестра посвящает её памяти.  Рассказывая о подготовке к концерту и о его созданиии, Безродная вспоминает некоторые моменты из жизни Максимовой и Васильева. Интересно послушать. Еще она говорит очень правильные вещи о значении классического образования в музыке, которые созвучны словам НМЦ об этом же, но в балете.  К сожалению, видео перенести не удалось, только ссылка.
 

             Ссылка

С Галиной Сергеевной. Репетируют.

По Первому каналу 2 февраля будут показывать документальный фильм "Екатерина Максимова. Великая" (2009).

Анонс: http://www.1tv.ru/anons/id=200913

Отредактировано yuzak (2014-01-22 20:57:36)