Спасибо большое Селене. Она нашла несколько отрывочков из книги на форуме друзей-врагов. 
Очень, по-моему, интересно.
"Светлана Лунькина после школы (вернее, теперь — академии!) казалась еще совсем цыпленком. Школу ведь тоже заканчивают совсем по-разному. Одним дают много танцевать, у них уже есть балеринский апломб, уверенность. А Лунькину руководство академии не баловало, не хотело видеть в ней балерину. Только ее педагог Марина Константиновна Леонова боролась за Светлану, и ей удалось добиться, чтобы хотя бы перед самым выпуском Лунькина станцевала па-де-де из «Спящей красавицы» (в котором, надо сказать, Света имела успех).
Однако ей все еще ни опыта недоставало, ни техники наработанной, ни даже физической силы. Да и взрослеют люди тоже по-разному: некоторые девочки сейчас в тринадцать-четырнадцать лет уже абсолютно взрослые, как будто жизнь прожили, все познали. А Света и в жизни, и в восприятии каких-то вещей казалась просто ребенком. Поэтому с «Жизелью» иногда возникали совсем неожиданные для меня проблемы. У Светланы врожденная музыкальность, танцевальность, она девочка эмоциональная, чуткая, но объяснить ей какие-то вещи порой оказывалось совершенно невозможно! Вот, например, репетируем финал сцены сумасшествия, когда меняется сознание Жизели, ей становится плохо. Я рассказываю: «У тебя тут сердце схватило, боль разрывающая...» Света хихикает. Я понять никак не могу, почему, как доходим до этого места, — все, стоп! И так, и эдак ей объясняю, а она на меня смотрит и спрашивает: «Что значит — сердце болит? Как это?» Она еще не знала, что такое боль, что такое — защемило сердце: не хватало жизненного опыта. И все-таки я считаю, Светлана смогла сделать роль — пусть пока на интуиции, на врожденном артистизме, но у нее и первый, и второй акт получились! А сейчас она уже и повзрослела, и многому научилась, сейчас она осознает больше — и большая глубина появляется...
За последние годы Лунькина станцевала в Большом самые разные партии: Аврору, Сильфиду, Китри, Анюту, Одетту-Одиллию. С ней с удовольствием работают зарубежные хореографы: Пьер Лакотт считает ее идеальной исполнительницей партии Аспиччии в своей «Дочери фараона»; у Ролана Пети Светлана станцевала Лизу в «Пиковой даме», центральную партию в балете «Пассакалья» и Эсмеральду в «Соборе Парижской Богоматери»; выступила в главной партии «Фавна» Джерома Роббинса. Ее часто приглашают танцевать за рубежом, в том числе в различных престижных международных гала-концертах. Это понятно: Лунькина привлекает тем, что у нее есть свой почерк, ей присуще что-то свое, особенное — нежность и лиризм, юмор и озорство. Но Светлане надо еще много работать, укреплять технику, ведь даже физических сил ей все-таки порой не хватает, чтобы провести целый спектакль. А подобные гастроли вырывают балерину из режима постоянной работы, без которой невозможно обретение настоящего профессионализма. Света на меня даже обижается, когда я настаиваю, чтобы она отказывалась от некоторых приглашений: да, я понимаю, как интересны, как заманчивы такие поездки, да и настоящие деньги зарабатываются именно там, но все равно это опасно. Потому что, если Светлана Лунькина станет крепкой профессиональной балериной, подобные приглашения будут только прибавляться, а не уменьшаться. А иначе она может по мелочам разменять свою жизнь: ах, талантливая, ах, хорошенькая — но на том может все и закончиться..."
"Анна Антоничева — ученица Марины Викторовны Кондратьевой, именно Кондратьева фактически сделала из нее балерину, очень много работала с ней. К Марине Викторовне Аня относится с большим уважением и глубокой благодарностью — но ведь бывает, когда что-то не складывается, какой-то тупик наступает во взаимоотношениях... Антоничева попросила, чтобы я с ней работала, Кондратьева не возражала, и мы решили попробовать так: получится, не получится, как там будет — посмотрим, но Аня всегда сможет вернуться к Марине Викторовне...
Если Лунькину приходилось с нуля всему учить, то Антоничева пришла ко мне сложившейся балериной. Но из-за этого работать с ней в чем-то даже труднее. Потому что, когда у балерины уже получается какое-то движение, то доказать, что его надо делать по-другому, — довольно сложно. Балерина уверена: «Я же правильно выполняю движение, чего я буду его переделывать?!» Поэтому, когда я Ане что-то предлагала, то не могла настаивать — мы просто с ней обсуждали: «У тебя хорошо получается, но мне кажется, здесь можно попробовать сделать немного иначе, выразительнее. Решай сама — стоит ли что-то менять». Мои советы относились скорее к эмоциональной окраске движений, к артистической проработке роли, и, думаю, мы нашли взаимопонимание...
Антоничева с первого взгляда поражает необыкновенной, фантастической красотой ног и фигуры, но она никогда не полагается только на свои природные данные — чрезвычайно требовательна к себе, выкладывается всегда на сто процентов. Я даже иногда удивляюсь: есть вполне простые движения, которые можно пропустить на репетиции, какие-нибудь па-де-бурре — чего их повторять?
Без всяких репетиций и так на сцене сделаешь! Но Аня никогда в жизни не позволяет себе работать «вполноги», ничего не пропускает, никаких поблажек себе не дает! Как любому человеку, ей, бывает, нездоровится, но тогда она приходит и спрашивает: «Екатерина Сергеевна! Я плохо себя чувствую — можно я сегодня пропущу репетицию?» Но никогда Антоничева не скажет: «Это я буду делать, а это — не буду!» Наоборот, я иногда говорю: «Аня, зачем столько повторять, когда ты всего неделю назад танцевала спектакль, — тебе один-два раза пройти, и достаточно!» Нет, она будет с начала до конца все делать. Репетирует много, перед каждым спектаклем — и всегда в полную силу! Возможно, из-за того, что ей не так легко далась ее карьера и приходилось много работать, преодолевать какие-то барьеры.
Антоничева просто колоссальная труженица с железной силой воли... Звонит, например, из Америки: «А можно мы порепетируем сегодня в восемь часов вечера? Потому что у меня самолет только днем прилетит и раньше я не успею». И приходит заниматься прямо с самолета, невзирая на все смены часовых и климатических поясов, без всякого отдыха! Редкий человек — ее не заставлять, а удерживать надо! Поразительное чувство ответственности, обязательности: а вдруг на сцене не хватит дыхания, если она какой-то фрагмент не пройдет... Никогда от нее не слышала: «Да ладно, как-нибудь станцую...»
В этом смысле Аня Антоничева сильно отличается от Светы Лунькиной. Светлану надо заставлять работать — она слишком зависит от настроения. На одной репетиции у нее есть желание танцевать, она вся «горит», сто раз повторяет, что-то ищет. А на следующий день у нее нет настроения — и все! Она ничего не будет делать! Ей говорят: «Света, завтра спектакль! Соберись!» А вот ей не хочется — и точка! И в спектакле у Лунькиной многое диктуется ее настроением: когда она увлечена ролью — от нее глаз не оторвать, когда ее что-то отвлекает — сразу вся «разваливается»! Возможно, дело еще и в том, что в Большом театре Светлане пока не приходилось ничего доказывать, она не привыкла сама добиваться, потому и отношение такое: дали спектакль — и ладно, не получилось — другой дадут... А Антоничева — добивалась! За каждую роль, которую ей давали, она сначала боролась, доказывала, что может это сделать. Но когда Аня идет на спектакль — я за нее спокойна..."
"Марианна Рыжкина обратилась ко мне с просьбой помочь подготовить «Лебединое озеро» для гастролей в Скандинавии с молдавским балетом. Я Марианну знаю и знаю ее данные — какое уж тут «Лебединое озеро»?! Ну нет у нее таких линий! Кроме того, Рыжкина всегда репетировала с Раисой Степановной Стручковой. Правда, она пояснила, что Раиса Степановна готовить с ней «Лебединое» отказалась: считала, что Одетта-Одиллия не ее партия. Но Стручкова не возражала против нашей совместной работы. И я с большой опаской начала с Марьяшей репетировать «Лебединое», хотя, честно говоря, сильно сомневалась в успехе. Рыжкина технически сильная балерина и хороша в том же «Дон Кихоте», но Одетта — совсем другая партия!
И вот когда мы начали работать, я увидела, как из гадкого утенка она постепенно превращается в настоящего лебедя. Она из ничего начала делать роль, буквально как скульптор ее вылепливала. И ведь справилась — получилось интересно, очень по-своему!.. В «Жизели» Марианну сначала тоже «не видели», долго эту роль не давали: нет у нее таких алезгонов, какие сейчас делают, — ногу за ухо закладывают... Но в какой-то момент, когда основная часть труппы уехала на гастроли и танцевать было некому, Рыжкиной разрешили попробовать «Жизель». И вдруг в ней стала раскрываться удивительная драматическая выразительность... У Марианны получилась потрясающая Жизель — после спектакля управляющий балетной труппой Михаил Цивин вышел просто ошеломленный: «Я ничего подобного не ожидал!» Причем такое ощущение возникло у многих — как потом Марианну поздравляли артисты кордебалета! К ней ведь как раньше относились: «Рыжкина профессионально сильная, «железная» балерина, но не актриса...» Но она так сделала сцену сумасшествия, что это действительно потрясало!
Марианна всегда слишком сосредоточивалась на том, чтобы доказать, что она все может сделать технически. Для меня же самое главное — образ, вдохновение, выразительность. И я постаралась строить всю работу с Рыжкиной иначе, чем она привыкла: «Не фиксируйся на технике, неважно, как высоко ты поднимешь ногу...» Марьяше стало интересно, потому что раньше-то главным считалось именно вытянуть ногу. И она начала раскрываться артистически, раскрывать то, что ей было дано, но оказалось пока не востребованным. Вдруг проявилось, что она обладает редкой способностью сценического перевоплощения: Марианна танцует «Сильфиду», затем — «Дон Кихота», а потом — «Жизель»! И не как-нибудь танцует, но так, что об этом все говорят с восхищением. В «Дочери фараона» Рыжкина станцевала одну крохотную вариацию! Всего полторы минуты! На следующий день ко мне один подходит, другой, третий (кто-то знает, что я с Марьяной репетирую, кто-то – нет). «Вчера Рыжкина просто блестяще вариацию Реки Гвадалквивир станцевала!» И Марьяна потом звонила: «Меня почему-то все так хвалили и так поздравляли, как будто я главную партию исполняла!»"
"Общение ученика с педагогом не может сводиться только к работе над техникой, только к указаниям: «Локоточки не свешивай, здесь присядь, здесь — встань» и так далее. Главное — человеческий контакт, взаимопонимание. Когда же отношения не складываются, то приходится расставаться: бывало, и ученики от меня уходили, и я от них отказывалась, если сознавала, что не могу найти к ним подхода. Это нормальная ситуация, но ведь все равно переживаешь, даже пытаясь относиться к такому расставанию философски...
Я перестала работать с Настей Волочковой не потому, что она плохо репетировала со мной, а потому, что я не воспринимала ее жизненную позицию, ее взгляды. Да, быть может, и хорошо, что Волочковой организуют многочисленные концерты, она готовит новые номера, но в конце концов это идет в ущерб основной работе, ей некогда работать над спектаклем: «Меня туда пригласили! Меня сюда пригласили! Мне нужно бежать, мне нужно лететь!» Настя приходит на репетицию — звонит пять мобильных телефонов! То съемки для журналов, то для рекламы косметики, то показы мод, то вообще эстрадные концерты, а потом она заявляет: «Ой, у меня два дня осталось на подготовку роли!» Волочкова разбрасывается, слишком много сил, эмоций и времени уходит на саморекламу: девяносто процентов — на обложки журналов, десять процентов — на творчество. Понятно, существуют разные формы «раскрутки», и на Западе часто себе делают карьеру именно на скандалах, когда неважно что — лишь бы о тебе говорили. Тут есть доля истины: определенную часть публики действительно привлекает скандальность. И потому у Волочковой соответствующая аудитория, и потому нигде, ни в Петербурге, ни в Москве, профессионалы ее не принимают, интеллигентная публика ее не принимает. А почитатели Волочковой — это в основном очень специфические любители искусства.
Таких учениц у меня еще не было — случалось, что-то недоделают, что-то у них не получилось, что-то не сразу поняли, но так не считаться с мнением педагога! Я не раз срывалась: «Настя, все! Я больше с тобой работать не буду!» И всегда это кончалось тем, что она приходила ко мне в комнату, рыдала (вот тут у Волочковой проявлялось настоящее актерское мастерство!), и я соглашалась: «Ну ладно, Настя, давай попробуем еще раз, но или принимай то, что я говорю, или нам просто не стоит вместе работать!» — «Да, да, да, Екатерина Сергеевна, я буду вас слушать! Да я без вас пропаду!»... А потом опять на каждом ее выступлении я стояла с валидолом — никогда не знала, что она выкинет! На репетиции со мной делала одно, а выходила на сцену — и делала другое.
Сколько раз твердила Насте: «Нельзя во втором акте «Жизели» надевать платье с таким глубоким вырезом — здесь же трагедия, а не кабаре!»; «Нельзя танцевать в этой редакции «Раймонды» в другом костюме!» Художник Симон Вирсаладзе сделал голубую пачку в последнем акте редакции Григоровича. Да, мы с детства привыкли к темно-синей пачке в гран па «Раймонды», и мне тоже она больше нравится — но у Вирсаладзе пачка голубая, и ты не должна перекрашивать ее по своему вкусу! Тебе не нравится предложенный костюм — тогда вообще не танцуй спектакль!.. Вот только что я Настю причесала, одела, все повторила; остается пятнадцать минут до начала, я отхожу взглянуть на сцену — она тут же зачесывает волосы в другую сторону, надевает другой костюм и так выходит. А потом заведующий балетной труппой, который сидит на спектакле, с меня спрашивает, потому что я, как педагог, за нее отвечаю: «Почему Волочкова вышла в другом костюме? Почему она изменила прическу? Почему она сделала такую редакцию?» Волочкова же еще и редакцию меняет! Танцует не то, что поставлено балетмейстером, а то, что у нее эффектнее получается. А потом делает «честные» глаза и оправдывается: «В последний момент я разволновалась, все позабыла и станцевала вот так...» Поступает только так, как она хочет, только по-своему! Причем это «по-своему» совершенно не относится к трактовке образа, к особому прочтению роли — что, по крайней мере, могло бы быть интересным. Но как раз на творческий поиск уже ни сил, ни фантазии не остается...
Балерины иногда меняют своих педагогов, уходят к другим, но один или два раза за двадцать пять лет. А Волочкова за свою недолгую карьеру уже в Петербурге сменила четырех педагогов (от Габриэллы Комлевой ушла к Татьяне Тереховой, от нее — к Ольге Моисеевой, потом к Инне Зубковской) и в Москве все никак педагога не выберет. Начинала репетировать со мной, говорила во всех интервью: «Ах, Екатерина Сергеевна! Это такой свет...» Перешла к Римме Карельской, о которой тоже говорила: «Римма Клавдиевна для меня как мать родная!» Через полгода она с Карельской рассталась. Потом перешла к Марине Кондратьевой, но и Кондратьева тоже ставила ей условия: «Настя, если ты готовишь спектакль, ты должна хотя бы за неделю начать репетировать», а она головой кивает: «Да, Марина Викторовна, только мне сейчас надо уехать. Спектакль 23-го — я 22-го появлюсь». Кондратьева, естественно, ей говорит: «Понимаешь, за день до спектакля мне не имеет смысла с тобой репетировать». И вот после меня, после Карельской, после Кондратьевой сейчас у Насти опять новый педагог — Надежда Павлова.
Висят рекламные растяжки, как простыни, через все улицы, на каждом столбе, на каждом доме — «Волочкова»! Причем название балета, театр и постановщик указаны небольшими буквами, а «Анастасия Волочкова» — огромными! Ни Юрий Григорович, ни Валерий Гергиев не позволяют себе, чтобы их имена напечатали крупнее, чем Мариинский или Большой театр! А Настя себе позволяет!.. Как ни включишь телевизор — по всем каналам Настя про духовность рассказывает и про то, как она несет людям свет и добро своим искусством. Но искусство не терпит суеты! Не надо всем рассказывать, какая ты гениальная, это надо доказывать в зале и на сцене".
В серьезную балерину выросла в «Кремлевском балете» Наташа Балахничева. Она единственная, кто сейчас танцует весь репертуар. Не могу сказать, что Наташа — открытый человек, но контакт у меня с ней есть. Она по своей натуре сосредоточенно углубленная в себя, в тот потаенный внутренний мир, в котором существует. Говорят, Наташа похожа на меня — да, что-то есть, но чисто внешнее: по пропорциям, по пластике, по линиям, а не потому, что я хотела ей что-то навязать или она пыталась меня копировать. Наоборот, она всегда ищет свое. Некоторым другим девочкам как покажешь, так они и делают, только и повторяют бездумно. А Наташа — нет: пока сама не разберет, сама не переварит, сама не воспримет, ни за что не сделает! Поэтому с ней работать трудно, но интересно. Конечно, она сейчас сильно изменилась: и техника выросла, и актерская выразительность, а кажется, недавно пришла в театр совсем маленькой девочкой...
Так же как сейчас совсем маленькой пришла к нам Саша Тимофеева. Она еще только-только закончила школу, когда появилась у нас. «Кремлевский балет» собирался в зарубежную поездку, и я услышала, как ей говорили: «Саша, чтобы завтра мама пришла в театр!» Я понимаю, когда в школу мам вызывают, — но в театр?! Оказывается, мы ее за границу взять не могли без разрешения родителей, потому что ей тогда еще восемнадцати лет не исполнилось... Пока Саша, конечно, еще слишком «зажатая» — просто Бэмби на льду, но иногда вдруг встанет в какую-то позу, и у меня (а со мной такое редко случается) сердце захлестывает — такая красота невозможная! А потом опять идет на «деревянных» ногах! Но Саша быстро профессионально растет, уже станцевала Мари в «Щелкунчике», Золушку, Одетту-Одиллию, а ей всего-то двадцать лет!
Жанна Богородицкая уже давно работает в театре, но когда она только пришла в «Кремлевский балет», то казалась весьма слабенькой и физически, и технически. После училища Жанну взяли в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, где она танцевала в кордебалете. А когда образовался «Кремлевский балет», Богородицкая пробовалась к нам на конкурс, и ее взяли сначала тоже в кордебалет, но потом стали давать какие-то небольшие сольные партии. Я с Жанной тогда еще не работала, но приглядывалась к ней. Данные, линии у Богородицкой, безусловно, были, но сил совсем не хватало: один раз прыгнет, а на второй — уже ноги подкашиваются. Но постепенно, постепенно она начала работать, потихонечку «вставать на ноги», и я увидела — что-то в ней есть. Мы начали репетировать... А сейчас Жанна танцует такие противоположные по характеру и технически сложные партии, как Одетта-Одиллия в «Лебедином озере» и Китри в «Дон Кихоте». Она всегда эмоциональная, «взрывная», но на сцене может предстать и мягкой, лиричной — интересная артистическая индивидуальность, ни на кого не похожая...
В «Кремлевском балете» моей ученицей стала и Таня Предеина. Она молодец, нашла свое место в жизни. Сама Таня не москвичка, родом из Челябинска, заканчивала Пермское хореографическое училище у Людмилы Павловны Сахаровой. В «Кремлевском балете» Таня танцевала сольные партии, но балериной еще не числилась. У нее хорошая фигурка, красивые ноги, хорошие физические данные, но сильной техникой она сначала тоже не отличалась. А потом у Тани родился ребенок, в Москве не все гладко складывалось, своей квартиры не имела (жила в общежитии), и она вернулась в Челябинск к маме: в общем-то, из-за ребенка вернулась. И из-за ребенка уехать из Челябинска не могла. Пришла в Челябинский театр, попросила разрешения позаниматься — надо же в форму входить, не терять свою специальность. А в театре ей сразу предложили какие-то партии в спектаклях. И сначала никто, в общем, не думал, что Предеина там останется. Но вскоре Таня уже танцевала и ведущие партии. Ей там понравилось, и главное — Предеина не считала, что танцевать можно только в Москве. У Тани в Челябинске все сложилось, в театре ее приняли и очень полюбили.
Ну а мы-то ее все ждали в «Кремлевском балете», никто и не думал, что Таня уехала насовсем. Когда это выяснилось, многие говорили: «Дура, девчонка! Ничего не соображает: осталась в Челябинске, когда имеет партии в Кремлевском театре!» Но Таня выбрала то, что ей надо. И дело не в том, что на периферии другие требования или в Челябинске танцевать легче: Предеина по своему профессиональному уровню вполне могла бы танцевать в Москве. Когда она приезжала репетировать со мной «Анюту» в Большом театре, ее увидело наше балетное руководство, и мне сказали: «Сейчас как раз конкурс, пускай Предеина в Большой театр попробуется». И Андрей Петров тоже интересовался: «Нельзя ли нам Таню обратно?» Чтобы быть честной перед собой, я ей об этих предложениях сказала: «Таня, подумай — Москва есть Москва, и Большой есть Большой... Но в то же время пойми — здесь тебе нужно будет начинать все с нуля». И я искренне обрадовалась, когда она сказала: «Я подумаю, Екатерина Сергеевна... Нет, останусь в Челябинске», — у меня появилось большое уважение к ней. Таня абсолютно права, потому что ее так любят в Челябинске (хотя я понимаю все трудности жизни там)! Ее так пенят! Она там действительно королева. А в Москве пришлось бы доказывать, бороться, нырять во всяческие интриги! Я знаю Таню, которой абсолютно чужды подобные выяснения отношений, — она тут же уступит, скажет: «Ладно, пускай, мне ничего не надо!»
Татьяна Предеина сейчас много ездит за рубеж. Это такие поездки, когда для спектакля (например, «Щелкунчика» в Америке) собирают временную труппу: наши балетмейстеры ставят, а наши балерины — танцуют. Предеина с такими труппами часто гастролирует, и ее с удовольствием приглашают. Таня всегда выступает на хорошем профессиональном уровне, и в то же время она человек без капризов, нет у нее никакой звездной болезни — с ней приятно иметь дело. В Челябинском театре к таким поездкам относятся с пониманием, ее отпускают. Иногда приезжаю в Челябинск и слышу: «А Предеина опять уехала... Ну что делать, мы терпим ради того, чтобы она у нас танцевала». Я поддерживаю: «Правильно, терпите, терпите!» Часто перед поездками Таня приезжает ко мне репетировать: я с ней готовила «Золушку», «Анюту», «Щелкунчика», «Дон Кихота», «Спящую красавицу», «Жизель» — всегда с ней работаю с удовольствием".
Источник
