Беседа с Николаем Цискаридзе]«Когда на протяжении многих лет исполняешь главные роли в спектаклях, то умеешь владеть зрительным залом. Если захотеть, можно заставить на себя смотреть, и зрители больше никого на сцене не заметят. Я могу просто встать на «заднике» и пить чай, а все будут глядеть только на меня, что бы там ни происходило. Такое вот ремесло».

Николай Цискаридзе
Николай Максимович Цискаридзе
Николай Максимович Цискаридзе — российский артист балета и педагог, народный артист России, дважды лауреат Государственной премии России, ректор Академии русского балета имени А.Я. Вагановой.

Николай Максимович, в одном из интервью вы сказали, что можете «поучить любого драматического артиста»...

Поймите, это профессия. Когда на протяжении многих лет исполняешь главные роли в спектаклях, то умеешь владеть зрительным залом. Если захотеть, можно заставить на себя смотреть, и зрители больше никого на сцене не заметят. Я могу просто встать на «заднике» и пить чай, а все будут глядеть только на меня, что бы там ни происходило. Такое вот ремесло. К тому же у человека должны быть природные способности и ещё определённые навыки. Светлана Николаевна Крючкова в интервью верно сказала о нынешних «звездульках»: «Заставьте любую „вешалку“, которая сейчас является звездой сериалов, поправиться на двадцать килограммов, и пусть она вам что-либо попробует сыграть, оставшись убедительной». А когда Алиса Бруновна Фрейндлих, играя в спектакле «Оскар и Розовая дама», без специального грима произносила трагический текст, вы видели перед собой не народную артистку в почтенном возрасте, а маленького мальчика. Вот что такое мастерство.

Я всё время объясняю: господа, здесь, в здании Вагановского училища, 280 лет учат детей одинаково. Когда-то и институт театральных искусств, и консерватория с музыкальной школой, и художественные мастерские, работающие для театра, — всё базировалось здесь. В Санкт-Петербургское театральное училище детей отбирали в одном и том же возрасте, около десяти лет, и начинали их учить всем профессиям одновременно: петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах, рисовать, штопать… И самые неспособные, которые не умели делать ничего из вышеперечисленного, шли в водевиль, то есть драму. Это в XVIII–XIX веке была самая простая профессия, потому что требовалось уметь всё «приблизительно».

В опере, балете, серьёзной классической музыке нет второго дубля, нет права на паузу. У драматического артиста самая большая трагедия на сцене — это если он забыл текст. Просто катастрофа! Но они могут остановиться, им может текст подсказать суфлёр или партнёр по сцене, могут сами вспомнить и «обыграть» ситуацию, показав, что пьют водичку или смотрят на звёзды. Ни у артистов балета, ни у оперных исполнителей, ни у музыкантов классического репертуара нет такого шанса. Мы артисты одного дубля. В этом особая сложность профессии.

До вершины уровня Крючковой или Неёловой в драматическом театре доходят единицы. Артист балета — это профессия, которая зависит прежде всего от природных данных. Если нет способностей от рождения, не надо сюда приходить.
Вы упомянули Алису Бруновну Фрейндлих, которая исполнила замечательную роль в известном фильме Валерия Тодоровского, вышедшем не так давно в широкий прокат. Скажите, с профессиональной точки зрения, насколько достоверны художественные произведения, посвящённые балету, в частности, этот фильм? Удалось ли продемонстрировать «изнанку» ремесла?

Балет в этом смысле невозможно показать в кинематографе. Каждая профессия — врача или научного работника — имеет свои нюансы. Я уверен, что, когда полицейские или разведчики смотрят фильмы о представителях своих профессий, они тоже хихикают. Но балет показать изнутри вообще нереально, потому что всё, что для нас смешно, трагично и больно, непонятно обычному человеку.

Настоящий балет передать нельзя. Нет ни одного фильма, который был бы интересен для меня как для профессионала. Помните, в Советском Союзе говорили: «вскрыл тему»? Получается абсолютная ерунда. Бывают биографические фильмы, которые рассказывают о жизни какого-либо одного артиста или видного деятеля — тоже своего рода мифотворчество, но можно хотя бы сказать, что это фильм «о ком-то». Профессию же показать невозможно, потому что выходит триллер с плохим исходом. Балет не то искусство, на которое надо смотреть из-за кулис. Хорошую фразу в фильме «Рапсодия» с Элизабет Тейлор произнёс отец главной героини: «Я очень люблю орхидеи, но мне абсолютно не надо знать, в какой грязи они растут». Грязь, в которой растёт орхидея, не надо показывать — это и моё мнение.

Борис Яковлевич Эйфман говорит об Академии русского балета с большой любовью, но создал собственную Академию танца. Хотелось бы узнать ваше отношение к этой школе.

Вы понимаете, Борис Эйфман пытается создать свою систему образования, но пока «всходы» никто не видел, потому мне сказать нечего. Я могу говорить исключительно о классическом образовании, вернее, о классическом танце. Как Ваганова описала в 1934-м году программу классического танца, так и вся страна, включая школу Бориса Эйфмана, учит по тем же стандартам. Всё, что они проходят, предоставили им мы. Даже государство не позволит обучать по непринятым стандартам.

С моей точки зрения категорически вредны для классических артистов балета бальный танец и спорт. Это «убивание» мышц, это неправильные нагрузки на аппарат. Хотя педагоги в этой школе — те люди, которые когда-то разрабатывали программы классического танца, учитывая сценический опыт и возможности человеческого тела.

Преподавание современного танца имеет свои особенности. Если классическим танцем могут заниматься исключительно одаренные люди с феноменальной координацией, помимо остальных способностей, то подчас современному танцу может научиться любой человек. И как раз в данной ситуации Борис Яковлевич — один из тех ярких примеров, когда человек без серьёзного начального образования пришёл уже абсолютно не в детском возрасте к самым выдающимся мастерам в Петербурге, получил опыт, выстроил потом на его основе что-то своё и занял одну из ведущих позиций в мире.

Классическое образование в любой области — в литературе, в музыке, в балете, где угодно, — это база. То, что мы собираемся оценить, ещё впереди. А то, что делает Академия русского балета на протяжении 280 лет — уже не просто оценено, а возведено в культ, потому что в нашей отрасли ничего круче этой системы, для которой важна преемственность поколений, не создано, ничего нового никто ещё не придумал, и придумать невозможно.
Борис Яковлевич — не первый человек, который создает свою школу. Например, Джон Ноймайер в Гамбурге — есть школа при его коллективе. Он растит артистов для себя, как Эйфман — для себя. А вот Ролан Пети, хореограф с собственным почерком, создал классическую школу в Марселе и настаивал на том, что ученики должны прежде всего получить идеальное классическое образование — только после этого он мог их обучить тому, что нужно было ему самому. Я много раз об этом говорил и настаиваю: без владения азами профессии категорически нельзя что-либо сделать. Я очень поддерживаю Бориса Яковлевича в исканиях и буду счастлив перенять опыт в новых свершениях.

Позволю себе спросить о социальном аспекте ремесла. В балете огромен разрыв между звёздами и артистами «второго плана», гораздо больше, чем в драматическом театре и кино.

Слава Богу, что он огромен! Мне прислали гениальную фразу, сказанную Генри Фордом: «Глупо выбирать солиста в хоре голосованием. Солистом должен быть тот, кто умеет петь». Сколько бы мы ни выпускали людей, Анна Павлова будет одна на десятилетия. Надежда Павлова одна на десятилетия, и так далее.

Когда я переводился в Ленинградское хореографическое училище имени Вагановой в 1987 году, моей маме сказали: «Мы никогда ребёнка с такими способностями не видели, возьмём его для эксперимента». В Москве — видели, и передо мной уже были два мальчика с такими данными, они стали выдающимися танцовщиками — это Владимир Деревянко и Владимир Малахов. Они намного старше меня, я был третьим подобным ребёнком. В дальнейшем выявлялись одарённые мальчики, но никто на наш уровень не смог подняться. Нужны не только феноменальные способности, но и талантливый педагог, который должен «попасть». Не может с таким материалом работать рядовой человек. Часто за уникальный материал брались шарлатаны, которые очень хотели славы, однако у них ничего не получалось.

Те, кто доходит до самого верха, обязаны сочетанию многих параметров: судьбе, природному дару, данному мамой и папой, работоспособности, ломовому лошадиному здоровью, зубам акулы и упорству буйвола — и при этом колоссальному везению.
Вы должны «попасть в струю», к нормальному директору, который бы вам давал посильную нагрузку, потому что это очень тяжёлая работа, уж никак не драматический спектакль. Артистам балета невозможно выйти на сцену после вечеринки, невозможно без соблюдения режима остаться на пике. У нас реальна карьера только в течение десяти лет, а дальше, если вы достигли определённого уровня, то благодаря своему мастерству сможете на этом продержаться достаточно недолго, в зависимости от способностей и здоровья. Мышцы и связки имеют лимит. Возраст — это неизбежность, кто бы вам что ни рассказывал. Знаменитая фраза Мариса Лиепы «Когда приходит опыт, уходит прыжок» — чистая правда. Момент, когда знаменитый артист начинает «клясться» современному репертуару — первый признак того, что человек не может больше танцевать «Лебединое озеро». Просто не может!

Что же остаётся на долю посредственности?

Ну почему «посредственности»? Есть артисты, которые должны исполнять вторые роли. Не надо путать вилку с котлетами. К примеру, солист, который танцует большие роли, если его поставить в кордебалет, просто умрёт, посередине номера упадёт от судорог, потому что там другая нагрузка, другое дыхание, другая концентрация. Я тридцать лет стоял в центре сцены, и всё крутилось вокруг меня, а я крутился сам по себе. Держать линию — не моя обязанность, остальные должны под меня подстраиваться, а не я под них. У этих людей другая психологическая нагрузка и способности, но часто они выглядят на сцене лучше, чем исполнители первых ролей.

Вы готовите в Академии и тех и других?

Школа «звёзд» не готовит. Карьеру делают в театре. В школе получают образование.

Будущим артистам кордебалета объясняете это такими же словами, как сейчас «Адресам»?

Абсолютно всем объясняю их лимит и «потолок». Но вместе с тем предупреждаю: учтите, всё может в театре измениться. Девочка удачно вышла замуж или стала фавориткой худрука — она будет танцевать. И никогда её никто не остановит. А талантливая, безумно одарённая девочка, которая не совершила всего этого, может остаться навсегда в кордебалете, и таких судеб миллиарды.

Каким образом складывается жизнь таких «оставшихся»?

У всех по-разному. Кто-то становится гениальным педагогом, как Ваганова. Она не была талантливой балериной, просто солисткой Мариинского театра, очень нелюбимой всеми. Её всегда резко критиковали в газетах. Определённая часть публики восторгалась её вариациями, но она мечтала о роли Одетты. Разными путями, своим жёстким характером, напором Ваганова выбила эту роль. Ей дали станцевать Одетту один раз и сказали: «Только уйди, станцуй и уйди!» Так и произошло — она станцевала, и ей сказали: «До свидания». Потом случилась революция.

Благодаря своему уникальному дарованию — Ваганова была великим организатором и, конечно, талантливейшим педагогом — придя в Школу, она выжила из неё всех несогласных. Даже тех, кто её привел сюда: первым делом, например, Иосифа Кшесинского. Своего учителя Николая Легата, вместе с ней разрабатывавшего ту систему, которая носит её имя, она вытеснила и довела до того, что он эмигрировал. Елизавету Гердт, которая в отличие от неё была примой Мариинского театра, дочерью премьера, заслуженного артиста Императорских театров, Ваганова вынудила уволиться и уехать в Москву; там она впоследствии вырастила много выдающихся балерин — Плисецкую, Максимову, Стручкову и других. Целый легион! И кто здесь прав, кто виноват, сказать нельзя. И те правы, и эти, это жизнь, взаимоотношения.

Гердт была действительно выдающейся балериной своего времени, но её карьера пришлась на революционное время. Она тоже стала педагогом — не менее значимым, чем Агриппина Яковлевна. Просто Ваганова была ещё и талантливым общественным деятелем: умела взять всё в свои руки и держать до победного конца. Не просто так школа носит её имя — если бы не она, в Советском Союзе балет был бы запрещён, его бы просто отменили как вредное буржуазное искусство.

К Вагановой относились плохо абсолютно все — и те, кто уехал в эмиграцию, и солистки театра, не считавшие её за ровню. Но ей повезло, потому что она пришлась в тему сменившемуся строю. Ваганова всё время пробивала неприступную стену, но была в этом настолько талантлива, что ей удалось удержаться и доказать свою правоту, вырастив целое поколение, на котором и по сей день держится мировой балет вообще, не только российский.

Моим учителем был один из главных педагогов Советского Союза — Пётр Антонович Пестов. Он являлся выпускником первого класса организованного в эвакуации филиала ленинградской Школы в Перми. Заканчивал обучение у Александра Ивановича Пушкина, который в дальнейшем вырастил и Барышникова, и Нуреева, и ещё очень многих. Но сам мой учитель долго был «мелким» солистом в разных провинциальных городах. Он танцевал в Перми, в Новосибирске, в Горьком.

Потом приехал в Москву, находился в первом выпуске ГИТИСа, учился уже у Тарасова — великого московского педагога. Так попал в Московское училище. Сорок лет в школе Большого театра он выпускал премьеров. Пестов был маленького роста и танцевал вторые роли — исполнять главные было в его случае немыслимо! Танцевал шутов, Голубую птицу и разные вставные номера. Но при этом выпускал только премьеров. Дарование! Вместе с ним преподавательской деятельностью занимались и премьеры Большого театра, но они не добивались таких существенных результатов. Пётр Антонович был гением педагогики и при этом чудовищно властным человеком. Однако каждый ребёнок, выходящий из его класса, становился премьером или солистом — и каждый находил себе применение, был нужным.

Всему своя судьба. Без способностей в классическом искусстве невозможно. Если у вас нет звука, то занимайтесь вы хоть сколько часов роялем или скрипкой — ну не появится он. У Яши Хейфеца скрипка будет плакать, у Ойстраха рыдать, а у остальных — ну нет такого звука. Это природа. Другое дело, что всё остальное — уже количество часов, уникальные педагоги, характер и понимание профессии. То же самое: без координации, без мышечного аппарата, которые «дали» мама с папой, сколько бы вы ни занимались — ножка не станет маленькой, душа не станет большой!
Новое время, начавшееся в 1990-е годы, открыло коммерческие перспективы, сделав некоторых драматических актёров весьма успешными. А как обстоят дела с балетом?

Балет — исключительно императорское искусство. Когда вы смотрите «Лебединое озеро» в разных клубах или даже в театрах — летом в Петербурге такого очень много, — это фальшак! Потому что «Лебединое озеро» подразумевает определённое количество декораций на сцене, конкретное число их смен, существенно и то, сколько участвует артистов, при этом все должны обладать высокой квалификацией. Те, кто исполняет характерные танцы, не должны танцевать классические, и наоборот. Выходит очень дорогостоящее мероприятие. Когда же собралось двадцать человек, которые по городам и весям показывают «Спящую красавицу», «Баядерку» и так далее, — это, конечно, никакого отношения к подлинным шедеврам не имеет. Всё равно что вам какой-нибудь дяденька на площади нарисовал бы угол картины «Даная» и выдавал бы это за Рубенса или Рембрандта. Такой же фальшак, как и в случае с подобным «балетом».

Каждый человек выбирает сам, что и кого смотреть, на кого равняться, кому поклоняться. В Советском Союзе подобное было невозможно. Большой театр и Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко практически на одной улице — Дмитровке — совпадали в балетном репертуаре только в двух названиях — «Дон Кихоте» и «Лебедином озере». В «Стасике», так москвичи величают этот театр, были свои редакции, очень сильно отличавшиеся от того, что шло в Большом. И никто больше «Лебединое озеро» танцевать не мог, не имел разрешения.

В столице было ещё несколько балетных коллективов, которые ставили хорошие, интересные спектакли, и потому рождались талантливые балетмейстеры. А когда рухнул Советский Союз, все стали ставить «Лебединое», «Щелкунчика», «Спящую красавицу», только чтобы сесть в автобус и поехать на гастроли по стране или Европе. Никакого отношения к искусству это не имеет! Кто бы мне ни говорил: «Вот ты знаешь, в таком-то театре, вот эта там, Дуся Пупкина, танцует гораздо лучше такой-то балерины», — я никогда не поверю. Это физически не-воз-мож-но. Потому что Аврору и Одетту должны танцевать три человека в стране. Если мы говорим об искусстве. А всё остальное не должно происходить.

À PROPOS
Николай Максимович Цискаридзе — российский артист балета и педагог, народный артист России, дважды лауреат Государственной премии России, ректор Академии русского балета имени А.Я. Вагановой