http://www.classicalmusicnews.ru/interview/marius-petipa-2018-2/
Мариус Петипа: «Россия – рай земной, да и только»
Мариусу Петипа были дарованы долгий земной век и удивительная судьба.
Он приехал в Россию в 1847 году и прожил здесь до конца — до 92 лет. Приглашенный в Петербург в качестве танцовщика неугомонный француз сразу начинает много ставить.
Но только спустя более двух десятилетий обрусевший варяг с темпераментным характером и безраздельной любовью к балету, крепко привязавшийся ко своей второй родине, становится главным хореографом императорской сцены, ее всемогущим хозяином.
Тогда начинается эпоха Петипа, не завершившаяся и сегодня. Мариус Иванович не только обогатил репертуар десятками своих сочинений и сохранил спектакли предшественников в эталонном виде.
Он довел до академической безупречности язык классического танца, определивший незыблемую стабильность школы. Создал образцовый тип балетного спектакля, безукоризненную модель построения парадной феерии. Чередование и развитие ансамблей и дуэтов, кордебалета и соло, танца классического, характерного, пантомимного складывались в стройные образы мироздания и наполнялись глубокими смыслами.
Он открыл законы гармонии симфонического танца, в котором пластические темы заявлялись, множились, спорили, вели диалоги, расцветали победными кульминациями. Первым его образцом стал «акт теней» в балете «Баядерка».
Талант Петипа не знал увядания, его творческие силы с каждым годом возрастали, воображение рождало новые фантастические идеи. Поразительно, но лучшие свои сочинения патриарх балета создал на склоне лет, когда другие ищут покоя и отдыха. Тогда появились шедевры большого стиля — балеты Чайковского и Глазунова, ставшие золотым фондом классического наследия.
«Культура» решила узнать о жизни гения, чьи спектакли признаны шедеврами в истории мирового балета, из первых уст.
— Вы охотнее всего говорите о своем детстве и юности. Итак, 1818 год, Марсель, там все начиналось?
— Да, одиннадцатого марта в приморском французском городе у Жана Антуана Петипа и жены его Викторины Грассо родился сын Альфонс Виктор Мариус Петипа. То был ваш покорнейший слуга. По условиям той эпохи я с самого рождения мог считаться служителем сцены: отец мой был первым танцовщиком и балетмейстером, а мать пользовалась громкой известностью как исполнительница первых ролей в трагедиях. Служение искусству переходило тогда от поколения к поколению.
— Тем не менее Вы сопротивлялись урокам танцев. Неужели правда?
— Семи лет начал я обучаться танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии.
Как мало ни лежало сердце мое к деятельности танцовщика, но я уступил внушениям и увещаниям матери, которую обожал и которая сумела убедить меня, что я обязан повиноваться воле отца. «Когда вырастешь и будешь сам учителем, тогда говори, а пока учишься — слушай и молчи», — говорил он.
— Еще ребенком Вы вышли на сцену. Сохранился портрет — прелестный мальчик с обезьянкой на руках. Дебют состоялся в Брюсселе. Как Вы туда попали?
— Мне не было и трех месяцев, когда родители получили приглашение в Брюссель, куда и направились со всем семейством в дорожном экипаже. Тогда на такой переезд и двадцати четырех дней мало было. Экипаж становился передвигающейся квартирой; в нашей обитало довольно многочисленное семейство, кроме меня, матери и отца, еще брат мой Люсьен и сестра Викторина.
Общее образование я получил в брюссельском Большом коллеже, но параллельно с этим посещал и консерваторию Фетиса, где изучал сольфеджио и учился игре на скрипке вместе с тогдашним товарищем моим, впоследствии знаменитым музыкантом Вьетаном.
После двенадцатилетнего пребывания в Бельгии отец получил приглашение занять место балетмейстера в Бордо. Мы провели там четыре года, и тут я стал уже серьезно учиться танцам и проходить теорию па.
Мне минуло шестнадцать лет, когда я получил самостоятельный ангажемент и занял амплуа первого танцовщика и балетмейстера в Нанте. Здесь мне приходилось сочинять танцы для опер, одноактные балеты и придумывать номера для дивертисментов.
— Тогда и определили свое будущее — стать балетмейстером?
— Кроме жалованья, я за сочиняемые мною балеты получал за каждое представление таковых особый авторский гонорар в размере десяти франков. Незначительный гонорар этот сильно льстил, однако, моему самолюбию, и я решил посвятить себя этой специальности.
— Почему же покинули Нант?
— Меня постигло несчастье: на сцене, танцуя, я сломал себе голень и шесть недель пролежал в постели. Тут пришлось узнать, как относится к эксплуатируемым ими артистам большинство импресарио. Директора в силу драконовских условий контракта отказались от всякой уплаты…
И я отправился вместе с отцом в Нью-Йорк. Переплывали мы океан ровно двадцать два дня. Грустно было знакомство наше с Северо-Американскими Штатами, куда импресарио привез нас, обещая золотые горы, и где мы вскоре убедились, что попали в руки афериста… С радостью узнали, что какое-то парусное судно отходило во Францию, и уехали на нем…
— Зато в Париже встретились с «богом танца» Огюстом Вестрисом?
— Не имея ангажемента, я стал совершенствоваться в классе знаменитого тогда старика Вестриса. Брат мой Люсьен служил уже в Большой парижской опере; хотелось и мне. Получил приглашение в Бордо в качестве первого танцовщика. Антреприза директора окончилась, к сожалению, плачевно. Вскоре я был приглашен в Мадрид, в Королевский театр.
— Там Вы не только изучили чувственные народные танцы, но и отметились шумными амурными приключениями, признайтесь.
— Испания — страна любви и поклонения женщине, а между тем есть там обычаи, резко противоречащие свободному, откровенному проявлению страсти, каким отличаются, например, все национальные танцы испанцев. На сцене артистам строго воспрещено целовать женщин, хотя бы это требовалось по ходу действия.
— Вы, естественно, этому не подчинились?
— Я, войдя в роль, так реально воспроизвел «предлагаемое действие», что даже поклонники школы Станиславского могли быть вполне удовлетворены. Не успел я по окончании своего па удалиться за кулисы, как очутился перед начальником мадридской полиции.
Публика же кричала: «бис», «бис»… зал, казалось, вот-вот рухнет от рукоплесканий. На мое счастье директор берет меня под свою защиту, и все улаживается. После этого «геройского» поступка стоило моему имени появиться на афише, как зал бывал переполнен — прелестные жительницы Мадрида приходили посмотреть на меня как на некую достопримечательность.
Второй случай был уже на романической подкладке, и храбрость свою пришлось проявлять не в смелых поцелуях, а перед дулом пистолета противника, искренне желавшего если не убить меня, то во всяком случае серьезно искалечить…
История дуэли облетела весь город, и задолго до представления в кассе не было уже ни одного билета; все желали видеть «героя», и овации, каких я удостоился, трудно описать.
— Зачем же уехали из Мадрида?
— К сожалению, мне пришлось вскоре из-за этой истории покинуть город по проискам посольства. Во Франции получил я письмо из Санкт-Петербурга от старого балетмейстера Титюса, в котором он предлагал мне ангажемент. Я немедленно ответил: «Согласен». Перед отъездом матушка моя, которая меня обожала, напутствовала:
«Дорогой сынок, хорошенько закутайся, чтобы у тебя нос не отмерз, ведь в России так холодно, что там на улицах жгут костры».
— А в Петербурге в ту пору…
— …было очень жарко. Я положил свой головной убор на скамейку и открыл чемоданы. Кланяюсь начальнику таможни, протягиваю руку к своему картузу, но, увы, он улетучился. Вместо украденного картуза я обвязал себе голову платком.
— Как Вас встретили в театре?
— Облачившись во фрачную пару, при белом галстуке, отправился я представиться Гедеонову, директору Императорских театров, крупному сановнику империи. Он любезно встретил меня: «Пока месяца четыре можете погулять». «Но, ваше превосходительство, нужно же мне на что-то жить это время». Он протянул мне бумажку, по которой мне выплатили аванс. Вот счастье-то! Это рай земной, да и только!
Четыре месяца безделья и при этом — двести рублей аванса. И я возблагодарил провидение, приведшее меня на гостеприимную русскую землю.
Я осматривал город, бывал в Эрмитаже, на Островах. И каждое утро в школе упражнялся в танцевальном искусстве. За три недели до открытия сезона начал репетировать «Пахиту».
Первое представление состоялось в присутствии императора Николая I. Мне было передано кольцо с «маркизой», украшенное рубином и восемнадцатью бриллиантами. Этот первый пожалованный мне подарок бережно хранил как драгоценнейшее воспоминание.
— Впечатлениями из первых лет поделитесь?
— «Эсмеральда» в день первого представления в Санкт-Петербурге: Эсмеральда — Фанни Эльслер, Пьер Гренгуар — Жюль Перро, Феб де Шатопер — Мариус Петипа. Г-жа Фанни Эльслер в этой роли была великолепна. Для своего бенефиса я поставил с ней большой балет «Швейцарская молочница».
В 1850 году балетмейстер Перро, вывихнувший себе ногу, попросил меня порепетировать вместо него «большое па с ружьем», которое он сочинил для «Катарины». Нам сообщили, что в театр прибыл император Николай I и желает присутствовать.
«Вы неправильно держите ружье, — сказал он танцовщицам, — сейчас я покажу вам, как с ним обращаться». Государь показал, как делать «на караул» и стойку по команде «вольно». После этого Эльслер становится рядом с его величеством, и ей, к счастью, удается в точности повторить все…
Слух о том, что государь самолично изволил показать ружейные приемы, быстро распространился, и на первом представлении это па имело шумный успех; его несколько раз бисировали.
— Вы поставили немало балетов и подготовили много бенефисов, оставаясь на должности танцовщика. Только через 22 года, в 1869-м, стали главным балетмейстером, хозяином и повелителем русского балета. К тому времени Вы уже поставили свой первый многоактный монументальный спектакль «Дочь фараона»?
— Раньше, в 1862 году, Сабуров (директор Императорских театров. — «Культура») ангажировал меня в качестве балетмейстера. В ту пору он был весьма расположен к г-же Розатти и обещал ей для бенефиса какой-нибудь новый балет, что и было выговорено в контракте.
Наметив план будущего балета, я отправился в Париж к Сен-Жоржу (известный автор оперных и балетных либретто. — «Культура»). Я пробыл там три недели, и когда либретто «Дочери фараона» было закончено, вернулся в Санкт-Петербург. Но за это время у Сабурова с Розатти произошла размолвка и распоряжений относительно репетиций долго не было.
Так что пришлось «Дочь фараона» подготовить за два месяца. Балет этот шел всю святую неделю утром и вечером. Успех был огромный. По прошествии этой недели истек срок контракта Розатти, и она уехала в Париж. После нее Аспиччию стала танцевать моя жена, с восторгом принимаемая публикой.
— Вы же были женаты дважды, имели восьмерых детей, продолживших театральную династию. Семейное счастье познали?
— В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой. Для нее я сочинил немало балетов… много способствовал успеху ее, сделал все, что мог, чтобы помочь ей занять выдающееся положение на сцене, но в домашней жизни недолго могли мы с ней ужиться в мире и согласии.
Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной. Женившись на дочери артиста Леонидова, Любови Леонидовне, я познал цену доброй, любящей жены, узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг.
— Младший коллега Николай Легат рассказывал, что ансамбли Вы разрабатывали дома, расставляя на столе небольшие фигурки, похожие на шахматы, и потом фиксировали найденное в записной книжке. Сольные вариации, pas de deux и отдельные номера сочиняли на репетициях. Несколько раз слушали музыку, потом вскакивали с кресла и объясняли исполнителю движения. А уж когда придумывали мимические сцены, то артисты сидели, «затаив дыхание, боясь упустить хоть малейшее движение» в Ваших показах. Так происходило сочинение танцев?
— Я компоную по музыке. Большей частью картины сидят у меня в голове, иногда же я зарисовываю группы. У меня всегда была отличная память.
Назовите какой угодно старый балет, и я вам безошибочно скажу, в каком действии какие танцы. Сочинение и постановка большого балета представляет громадные трудности: набросав сценарий или программу, надо подумать над всяким отдельным лицом; покончив с мимической частью и сюжетом балета, надо придумать и сочинить подходящие танцы, па и вариации и сообразоваться с музыкой.
Труд этот становится приятным, когда находишь в лице директора такого сведущего, талантливого советника, каким был г-н Всеволожский — благородный, любезный, добрый, обладающий еще превосходным даром художника. Он оставался на посту в течение восемнадцати лет. Все балеты, что я поставил в эти достопамятные годы, имели успех.
Меценат-директор сумел использовать для балета такую крупную силу, какой был гениальный русский композитор Чайковский, написавший три таких произведения, как «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и «Щелкунчик». Восхитительная музыка.
При том же директоре писал для балета и талантливый композитор Глазунов, давший нам «Раймонду», «Любовную хитрость» и «Четыре времени года». Композиторы эти находили во мне и достойного сотрудника, и далекого от зависти искреннего поклонника.
— Ваша дочь Вера вспоминала, как Петр Ильич приезжал к Вам домой по вечерам и проигрывал свое произведение по частям, а Вы слушали музыку и тут же мысленно сочиняли балет.
— Рад и горжусь, что оканчиваю свой долгий жизненный путь, сотрудничая с таким мастером. Чайковский говорил, что никогда ни с кем, кроме Петипа, балетов писать не будет.
— Жалеете, что «Лебединое озеро» Чайковский создал до Вашего знакомства?
— Балет был впервые поставлен в Москве и никакого успеха там не имел. Я не могу допустить, чтоб музыка Чайковского была плоха, не в музыке, должно быть, дело. Я просил директора разрешить мне воспользоваться произведением Чайковского и, использовав сюжет по-своему, поставить в Петербурге. Всеволожский со мной согласился, мы обратились к Чайковскому, и «Лебединое озеро» прошло у нас с громадным успехом.
— Правда ли, что и работать с Вами было нелегко — нрав отличался переменчивостью?
— В России со мной вместе служил режиссером и вторым балетмейстером Алексей Богданов, и балетмейстер Лев Иванов, и Ширяев, и Чекетти, и Горский, всех их я воспитывал, чтобы они могли меня заменить. Талантливых, способных и знающих балетмейстеров я не устранял, не интриговал против них, а был, напротив, в самых дружеских с ними отношениях, и с наслаждением видел в них людей, способных поддерживать балет наш на надлежащей высоте.
За всю мою многолетнюю карьеру я всегда был в наилучших отношениях с балетными артистами, а уж их-то перебывало у меня сотни. А теперь только и слышишь, что о всяких раздорах среди них.
— Почему же тогда не воспитали преемника?
— Научить сочинять танцы нельзя потому, что это вопрос творчества. Как в живописи. Я однажды спросил известного художника, может ли он мне сказать наперед, какие краски употребит для изображения эффекта зари? Художник ответил, что не может. Он сказал, что краски приходят к нему во время работы, так сказать, бессознательно для него.
То же самое я могу сказать про танцы. Как я могу научить тому, что не является ко мне по заказу, а приходит по вдохновению? Хореография, подобно архитектуре, основана на красоте и гармоничности линий, а этого-то и нет в нынешних балетах.
— А исполнители Вас удовлетворяли?
— Я уже говорил, что балет упал. Падение началось с тех пор, как появились итальянские балерины, внесшие цирковые приемы… О красоте совсем не заботятся, — ни в смысле танцев, ни в смысле танцовщиц. В кордебалете нет ни одной красивой танцовщицы. А внешность в балете играет огромную роль. Всегда я был за то, чтобы продвигать достойных молодых артистов, но не тех, кто бездарен!
— Почему Вы так невзлюбили итальянских танцовщиков?
— В манере новой итальянской школы — вводить новшества в истинные, благородные, прекрасные традиции танца. Если хороший вкус будет и дальше приноситься в жертву технической виртуозности, если танец будет сводиться к одним лишь тур-де-форсам да акробатическим фокусам и в основе его не будет лежать разум, прелестное это искусство превратится в низкое ремесло; оно не только не будет совершенствоваться, а выродится и впадет в ничтожество.
Балет — серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленное кружение и поднимание ног выше головы. Это не искусство, а, повторяю вам еще раз, — клоунада. Простота и естественность приемов — вот чего неизменно должны требовать от танца разум и здравый смысл.
Я считаю петербургский балет первым в мире именно потому, что в нем сохранилось то серьезное искусство, которое утрачено за границей. Кроме того, наш балет резко отличается тем, что у нас танцы чрезвычайно разнообразны: кроме классических, мы ставим еще и характерные, чего за границей нет.
— Национальные танцы, поставленные Вами, высоко ценят потомки. Сочиняли их, основываясь на народных образцах?
— Я познакомился с испанскими танцами у первоисточника, изучил его в Мадриде, на месте. Вставил подлинное фанданго в оперу «Кармен», и оно имело громадный успех. Когда мне нужно было поставить в опере «Руслан и Людмила» кавказский танец лезгинку, я попросил одного знакомого офицера привести мне четырех танцоров-черкесов из его полка.
Посмотрев их пляску и усвоив их манеру, я сочинил лезгинку, которую исполняли Бекефи и моя дочь Мария. Ее всякий раз приходилось повторять по требованию публики. Для «Дочери фараона» ходил в Египетский музей, видел гробницы и настенную живопись, где все фигуры изображены в профиль.
— Выходит, что ориентировались на подлинность?
— Накануне первого представления моего балета «Дон Кихот» отправился я на Семеновский плац и там, на Конном рынке, отыскал лошадь, достойную стать Росинантом. В вечер премьеры на сцену пришли великие князья, чтобы полюбоваться этой лошадкой с уныло повисшей головой, торчащими ребрами и волочащейся задней ногой.
Великий князь Константин Николаевич сказал: «Это же настоящий Росинант! Теперь у вас одной артисткой больше!» В самом деле, при выходе лошади публика долго аплодировала, в зале не смолкал хохот.
— Москву Вы называли великой древней столицей и не раз приезжали сюда для работы.
— Ваш балет более омоложен, кордебалет лучше держит линию, танцовщицы, даже в кордебалете, тщательнее относятся к деталям техники, и разве только отсутствие необходимой легкости и грации можно поставить им в вину. Здесь стараются включить в балет возможно большее число танцев и поэтому не разбирают, что подходит и что нет, и вместо цельного художественного произведения получается дивертисмент.
На балет же необходимо смотреть как на цельную пьесу, в которой всякая неточность постановки нарушает смысл и замысел автора. Почему классическое балетное произведение не должно пользоваться такой же охраной и уважением, как известная опера или драма? Вставьте в оперу чужой вальс, и вас разнесут, а на балет такие покушения сплошь и рядом допускаются на московской сцене.
— Как относитесь к хореографии предшественников?
— Талантливый балетмейстер, возобновляя прежние балеты, будет сочинять танцы в соответствии с собственной фантазией, своим талантом и вкусами публики своего времени и не станет терять свое время и труд, копируя то, что было сделано другими в стародавние времена.
Заметим, что в «Тщетной предосторожности» Тальони переменил все прежние танцы, что делаю неизменно и я, всякий раз когда возобновляю старый балет. И потом, ведь каждая танцовщица танцует эти танцы в зависимости от своей манеры и своих возможностей.
— Танцы у коллег заимствовали?
— Я человек порядочный и не имею обыкновения обкрадывать других балетмейстеров, как это нынче делают с моими сочинениями. Нет такого балетного представления, где бы не использовались мои па, но при этом их не удосуживаются даже как следует отрепетировать да еще забывают упомянуть на афише мое имя.
Поистине грустные наступили времена, сердце кровью обливается, когда подумаешь, что у тебя крадут твои сочинения, а ты даже и протестовать не можешь. Так вот, имя мое на афише забывается. Что же будет после моей смерти? Должно быть, оно тогда и вовсе не будет упоминаться в афишах.
— Вы ошибаетесь. Мариинский театр до сих пор называют «домом Петипа». Балеты Ваши составляют гордость лучших театров мира. Вас высоко ценят. В 1903 году на репетиции балета «Волшебное зеркало» треснуло большое зеркало — дурной знак. В том же году Вас уволили из Мариинского театра.
— Заканчиваю свою долгую артистическую карьеру. Я имел честь служить четырем императорам: Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. За время моей службы судьбы Императорских театров были в руках пяти министров двора и восьми директоров.
Государь оставляет за мной мой оклад в 9000 рублей в год до моей смерти. Благодарил его за мой пожизненный ангажемент. Государь сказал по моему адресу много любезных вещей. Это изумительно, великолепно, почетно и вполне для меня достаточно. Боюсь только, что мне не удастся воспользоваться этой замечательной пенсией. Теперь пусть Господь Бог дарует мне еще несколько лет жизни.
Чувствую, что пора отдохнуть. Прощай, моя долгая карьера! Довольно дожить до восьмидесяти пяти лет, сохранив разум, зрение, ноги. Прощайте и попробуйте дожить до моего. С шестнадцатилетнего возраста — семьдесят лет трудов. Столько лет службы на одном месте, в одном учреждении, явление довольно редкое, выпадает на долю не многих смертных. Я феномен.
— От дел Вы не ушли — в 1904-м сочинили новый балет для Эрмитажного театра.
— Преклонный возраст не помешал мне сочинить для Эрмитажа одноактный «Роман бутона розы и бабочки», либретто Всеволожского, музыка Дриго. Когда я закончил этот балет, все артисты устроили мне овацию: «Г-н Петипа, да это маленький шедевр!»
— Вы искренне полюбили Россию?
— Я — русский подданный. Честь имел покорно просить во внимание моей долголетней службы исходатайствовать мне право принятия присяги на подданство России вместе с детьми.
— Когда во время поездки в Париж серьезно заболели, то попросили жену — о чем?
— Сказал ей: «Если я умру, то вези меня в Петербург, я не хочу быть похороненным здесь. Россия дала мне славу, и я хочу лежать в ее земле». Вспоминая свою карьеру в России, я могу сказать, что то была наисчастливейшая пора моей жизни… Да хранит Бог мою вторую родину, которую я люблю всем своим сердцем.
Елена Федоренко, газета “Культура”
Танцевали звезды труппы Анна - Абашова, Вронский - Габышев, Каренин - Марков. Дарья Резник танцевала мимолетную роль Китти (в другой день Анну). Красивая массовая сцена была в итальянском периоде жизни Анны и Вронского - костюмированный бал-маскарад дель арте. Музыка - для меня все перемешалось. Ассоциации - тут и Пиковая Пети, Франческа да Римини, Каренина Ноймайера - ну так всегда, когда определенная музыка связана с чем-то одним.