Что нужно отечественному оперному театру сегодня в плане репертуара? Что должно ставиться в первую очередь?

Должна ставиться наша отечественная классика. То богатство, каким мы обладаем: от Глинки до Шостаковича и Прокофьева. Но, увы, это не происходит, поскольку нет необходимых голосов.

Бытует расхожее мнение, что между отечественной школой пения и итальянскими образцами, итальянской манерой, существует чуть ли не пропасть, которую, если и удавалось преодолеть кому-то из наших певцов, то только самым выдающимся. Вы согласны с этим?

В самом звуковедении, в школе, в технике пения никакой разницы нет. Разница есть в самих голосах, в тембрах, традиция разная, репертуар разный. У русских певцов более темные, тяжелые голоса, особенно так было раньше, пока мы не стали выезжать на Запад. После того как наше поколение стало ездить с гастролями на Запад, стали петь итальянскую оперу на итальянском языке, мы должны были перестраивать голоса на более высокую позицию, облегчать их – Верди, Пуччини, несмотря на затратность этой музыки для голосов, ее драматизм, требуют, однако, более легкого звука. А возьмите, например, нашу «Хованщину»: наша певица поет Марфу, сложнейшую партию, а Амнерис она уже петь не может! Почему? Нагрузка голоса в русских операх – вся на центральном регистре, и после того, как вы всю оперу пропели на центре, причем оркестр при этом не такой уж экономный, напротив, местами просто нужно физическую силу, мощь голоса показывать, так вот после долгого пения на центре Мусоргский дает певице кульминацию наверху – попробуйте на этот верх взобраться, когда вы несколько часов уже пели на центре! После перегрузки середины это практически невозможно сделать легко и красиво. А басовые русские партии – полно низких нот, опять же, основная нагрузка на центральный регистр, который должен быть звучным, нестись в зал. После того как он поет большую часть оперы таким густым, мощным звуком, попробуйте-ка наверх залезть! Невозможно! Голос же живой, он приспосабливается к определенным условиям, и просто так прыгать из регистра в регистр не получается. То есть поют, конечно, справляются, но как – вот в чем вопрос. Зато теперь, в наше время, другая проблема появилась – нет басов для русских опер, они практически исчезли. Да и полноценных баритонов, особенно драматических – их тоже нет. Почему? Потому что много поют наши басы за рубежом итальянский репертуар, требующий другого звука, другой его подачи, облегчают голоса. Надо петь Верди, т.е. нужен высокий бас, бас с высоким звучанием, с высокой позицией: Сусанина он уже не потянет, Хованского не потянет. Глинка писал в эпоху бельканто, он знал итальянскую практику, однако он писал все же для русских голосов, знал их специфику, и хотел в своих операх, чтобы русские голоса прозвучали теми сторонами, какими они отличаются от итальянцев – своими низами, густотой, мощью. Отсюда и разница в стилях, в репертуаре, в вокальных задачах. Низкие голоса, раскатистые, в прошлом нередко с церковной практикой – вот для них это и было все написано: Фарлаф, Варлаам, Кончак, Сусанин и пр. Итальянцы тоже поют внизу – возьмет бас нижнее фа, и так прогудит его – интеллигентно. Для русской оперы этого мало – не тот эффект, не то впечатление. Мы, публика, ждем, чтобы своим басовым мощным звуком певец оркестр закрыл. Так сейчас никто уже не умеет. Поэтому, когда западные певцы приезжают оттуда на наш репертуар, им трудно это петь, они не справляются.

Приземление звезд
Kremlin gala в Кремлевском дворце
17.10.2016

На сцене Кремлевского дворца в седьмой раз прошел международный балетный вечер под названием "Kremlin Gala. Звезды балета XXI века", нежданно принявший уютный облик свойской вечеринки. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Времена, когда "Kremlin Gala" проявлял культуртрегерские амбиции, рискуя показывать в шеститысячном зале авангардную хореографию канадца Эдварда Лока, канули в Лету вместе с тогдашними кураторами. С тех пор как в 2013 году худруком гала стал Сергей Филин, бывший руководитель балета Большого, ныне возглавляющий его программу подготовки молодых хореографов, репертуар кремлевских концертов отличается благоразумной сервильностью. Академические па-де-де чередуются с классикой ХХ века, а регулярно случающиеся мировые и российские премьеры лишены всяких признаков радикальности, чтобы не вызвать неудовольствия сановной и широкой публики, сливающейся на этих гала в трогательном единении.

В отличие от прошлогоднего державного концерта, хореографические новинки которого были посвящены 70-летию победы в Великой Отечественной, нынешнее кремлевское гала было, скорее, легкомысленно. Три номера из пяти концертных премьер проходили по разряду юмористических. В "Балете 102" хореограф Эрих Готье повторил собственную удачную шутку десятилетней давности. В первой половине его номера артисты демонстрируют сто балетных движений, зафиксированных под порядковым номером от единицы до ста, во второй — под закадровый голос, диктующий цифры в произвольном порядке, по-новому соединяют эти па, обыгрывая балетные штампы и комическую суету исполнения. Десять лет назад это проделывал один танцовщик, теперь — пара, премьеры Берлинского балета Элиса Каррильо Кабрера и Михаил Канискин. Получается все равно смешно, особенно для тех, кто видит номер впервые.

Юный кореец По Чэнь Цай в номере "Цветы на воде" на музыку Китинга решил пошутить на тему андрогинности, посадив балерину на плечи танцовщику и прикрыв того длинной юбкой. Сочетание хрупкой грации верхней половины этого мутанта с накачанными мышцами его мощных ног производит комический эффект, неоднократно проверенный классиками — от группы "Пилоболус" до Иржи Килиана. Корейский вундеркинд смазал весь эффект, не рассчитав длину юбки, открывшей все мужские достоинства танцовщика. К тому же решил разжевать шутку: развалив своего мутанта на женщину (Гараци Перес Олорис) и мужчину (Мурус Готье), он запустил их в параллельное движенческое плавание с легким оттенком восточно-гендерных единоборств.

Однако эти "Цветы на воде" можно признать верхом осмысленности и остроумия в сравнении с дуэтом "Парашютисты", который сочинил главный летун отечественного балета Иван Васильев на музыку Россини к "Севильскому цирюльнику". В первой половине этого пластического скетча, достойного корпоративной вечеринки, его герой сидит на стуле, вращая глазами и дрожа коленками, в то время как опытный парашютист (Игорь Цвирко) ободряет новичка мимикой и жестами. Во второй половине номера оба болтаются в воздухе, подвязанные к колосникам, вяло помавая ногами и изображая удовольствие от полета на фоне видео с плывущими облаками. Приземление вышло удачным для героев, но не для зрителей, ушибленных незатейливостью увиденного. Понятно, что любимцу публики многое позволено, но худрук гала Сергей Филин, назначенный пестовать юных хореографов в Большом театре, мог бы все же преподать неофиту азы балетмейстерского мастерства (не говоря уж о том, чтобы поставить ему "незачет" и не допустить к показу).

Впрочем, злые языки утверждают, что Иван Васильев, неизменная "звезда XXI века", с недавних пор ставит условием своих танцевальных выступлений показ собственных номеров. Если так, то "Парашютистов" публике всучили в нагрузку к Grand pas из балета "Талисман". В нем подрастерявший классическую форму народный любимец в сопровождении аккуратненькой Яны Саленко из Берлинского балета изображал бога ветра Вайю, лупя разножки в повороте, наворачивая по четыре двойных содебаска подряд и прочие фирменные кунштюки. Этих убойных прыжков, как и васильевской неизбывной энергии, отчаянно не хватало главному комсомольцу из балета Григоровича "Золотой век", только что возобновленного в Большом театре и как раз в этот вечер шедшего на его сцене. В хореографии же, приписываемой Мариусу Петипа, неистовый Иван выглядел как-то уж совсем простецки, словно залетел в балет прямиком из ансамбля народного танца.

Вольное самовыражение артиста на ниве академической классики должен был пресечь постановщик "Талисмана" и куратор проекта Василий Медведев, как раз в этом году основавший Фонд наследия Мариуса Петипа и объявивший себя его президентом. Похоже, однако, что новый фонд находится в стадии первоначального накопления: на кремлевском гала Мариусу Петипа беззастенчиво приписывали чужие заслуги — и па-де-де из "Корсара", поставленное уже после смерти хореографа, и Grand pas Гамзатти и Солора, сочиненное Вахтангом Чабукиани для довоенной "Баядерки" Кировского театра.

По правде говоря, публике Кремлевского дворца весь этот педантизм был до лампочки. С ликованием приняв прыжковые лихачества Ивана Васильева, она почти так же восторженно отреагировала на благонравный академизм его коллег, исполнивших неведомые у нас "Вариации для четверых", которые английский хореограф Антон Долин сочинил в 1957 году как гимн мужской виртуозности во всех ее ипостасях — партерной, воздушной, вращательной и мелкотехничной. Антре, вариации и коду исполнили премьеры четырех мировых трупп: Вадим Мунтагиров из Королевского балета "Ковент-Гарден", Мариан Вальтер из Берлинского балета, Семен Чудин из Большого театра и Тимур Аскеров из Мариинского. Несомненным победителем вышел Чудин, но бывший пермский выпускник Мунтагиров составил ему достойную конкуренцию.

Однако вошедшая в раж публика технических тонкостей не различала. Она просто хлопала в такт: на entrechat six, на jete en tournant, на больших пируэтах — везде, где чуяла возможность поддержать ритм. И эта теплая атмосфера соучастия удивительным образом роднила статусное кремлевское гала XXI века с патриархальной наивностью посиделок тех полумифических времен, когда благодушные селяне, отдыхая после полевых работ, одобрительными хлопками поддерживали своих лучших плясунов, откалывающих "Комаринскую" или цыганочку с выходом.

http://www.kommersant.ru/doc/3118195