Интервью с генеральным директором Большого театра

Большой театр России принадлежит к кругу выдающихся, можно сказать, знаковых музыкальных театров мира. И дело не только в великих достижениях русского балета, как полагают многие, но и в том, что русское оперное искусство, наряду с итальянским, немецким и французским, составляет достояние мировой культуры. Более того, славная, более чем 200-летняя история Большого театра с его замечательными историческими традициями, в том числе и оперными, да и само величественное здание театра в центре столицы создают дополнительный ореол ведущей сцене России. На спектакли Большого стремятся попасть все. Такое положение вещей наряду с законной гордостью за отечественную культуру ко многому обязывает.

Большой театр, как всякий живой и сложный организм, переживал в своей истории разные времена – периоды высочайшего подъема перемежались с застойными годами. Это неизбежная закономерность жизни. Поэтому вопрос о том, как себя нынче «чувствует» театр, представляется естественным. С него мы и начали нашу беседу с генеральным директором Большого театра Владимиром Уриным, с которым встретился главный редактор журнала Евгений Цодоков. Наш журнал оперный, поэтому речь шла именно о ней.

Е.Ц.: Владимир Георгиевич, Вы уже больше года руководите Большим театром. Это срок весьма небольшой для того, чтобы что-то кардинально изменить в его деятельности, но вполне достаточный, чтобы изнутри понять и оценить положение дел в коллективе с точки зрения той высокой миссии, которую неизбежно несет в себе ведущая сцена страны.

И первый мой вопрос очевиден – как Вы оцениваете нынешнее состояние оперы в театре, в первую очередь, конечно, творческое.

В.У.: Я неоднократно, так или иначе, отвечал на этот вопрос: существует бренд Большого театра – «балет» и, к сожалению, на сегодняшний день в мире нет бренда Большого театра – «опера». Он утрачен. Это не значит, что в Большом нет очень достойных и качественных оперных спектаклей мирового уровня. Но если рассматривать творческую деятельность театра в целом, системно и последовательно, если спросить, как он осуществляет свою оперную политику во всей совокупности ее художественных граней, то приходится на этот вопрос ответить отрицательно.

Сегодня на премьерах крупнейших театров – весь цвет оперного мира, а в Большом театре, к сожалению, этого не наблюдается. Это весьма серьезный показатель, симптом, когда профессионалы мало интересуются деятельностью театра и его премьерами.

Причем, я не хочу, чтобы все подумали, что декларируя такое положение вещей, я как бы заявляю: «Вот теперь я пришел в театр и всё сразу начнет улучшаться!» Не начинает! – Вот в чем проблема. И очень важно осознать – почему? У меня, практически, год ушел на то, чтобы понять – где же болевые точки, которые мешают изменить ситуацию…

И каковы же они?

Ну, во-первых, это система стаджоне, которая сейчас распространена в мире. Она не будет работать у нас в должной мере, ибо трудно применима к нашей действительности. И не только потому, что сознание наших зрителей привыкло к репертуарному театру, когда каждый день идут разные названия и есть возможность выбрать. Но и чисто организационно, географически – у нас огромная страна и расстояния до европейских центров большие. Если любому артисту в Европе чтобы добраться из одной столицы в другую достаточно двух-трех часов на машине, то у нас и на самолете за такое время не долетишь. При наличии большого числа оперных проектов, где участвуют известные певцы – миграционная мобильность чрезвычайна важна. Ее у нас нет! Поэтому надо четко осознавать – даже используя такого рода проекты их нельзя делать основой деятельности театрального коллектива.

Вторая существенная составляющая, которая меня очень волнует – это не только новые постановки и формирование репертуара с учетом организационных возможностей, но и вопрос – в каком качестве сегодня идут спектакли текущего репертуара? Мы хорошо знаем, что на премьеру руководители театра, постановщики в состоянии собрать лучшие силы – ударный состав, ведущих дирижеров. Но вы попробуйте придти на пятый-десятый спектакль, когда те, кто его делали – режиссер, дирижер, звездные солисты – уже разъехались по всему миру и участвуют в других проектах. А ведь Большой театр дает более 200 оперных спектаклей на двух сценах ежегодно. И обеспечить качеством каждый из них – труднейшая задача.

И еще – нынче, в 21-м веке, когда все границы открыты и каждый артист, тем более талантливый, может выступать по всему миру, когда у него нет необходимости быть привязанным к одному театру… как в этой ситуации сделать так, чтобы лучшие из лучших российских певцов пели в Большом театре?

И, наконец, еще одно важнейшее обстоятельство. Все начинается с казалось бы элементарных вещей. Зададимся вопросом – кто сегодня назначает исполнителей на ту или иную партию? Когда я пришел в театр, то был потрясен – кто только не назначает! В результате, когда я прихожу на спектакль и спрашиваю, почему такое происходит на сцене Большого, почему так плохо поют, выясняется, что нет ни одного человека, который бы за это персонально отвечал! Спрашиваю дирижера – он утверждает, что артистов оперная канцелярия дала, оперная канцелярия парирует – «а мы это согласовали с тем-то и тем-то…». В итоге все принимали решение и… никто не отвечал за качество происходящего!

Изменить эту порочную практику – вот что стало одной из моих первоочередных задач. Выстроить систему таким образом, чтобы возникла цепь ответственности за результат. Хотелось поставить лошадь впереди телеги – отныне главная ответственность за тех, кто поет в спектакле, лежит на дирижере этого спектакля, на том, кто стоит за пультом! Никакие другие люди, которые помогают оперному процессу, – а такие, конечно, нужны в громадном коллективе – не могут иметь тут решающего голоса.

За ней последовала еще одна задача, не менее важная, а может быть и более – был нужен рядом человек, который не просто бы являлся хорошим дирижером, нужен был во главе театра музыкальный руководитель, чье мастерство, чей вкус и организаторские способности будут определять будущее нашего театра! Не хочу ни в коей мере «бросить камень» в адрес Василия Серафимовича Синайского, у него были достижения и интересные музыкальные работы в театре, но талант эффективного руководителя, способного принимать принципиальные и не всегда популярные решения – это нечто другое, к чему у него, по-видимому, не было призвания. Качество отдельных постановок и спектаклей очень важно – но это в значительной мере вопрос личной ответственности дирижера перед публикой. А умение выстраивать стратегию художественного руководства большим коллективом, от чего зависит, если хотите, судьба театра в историческом масштабе – совершенно иной уровень задач и ответственности.

И, как мне кажется, мы такого человека нашли – это Туган Сохиев. Помимо того, что он, на мой взгляд, талантливый, одаренный и весьма перспективный дирижер, он мой единомышленник и стал сотоварищем в деле управления театром. Энное количество времени он тратит на свои профессиональные дирижерские обязанности, а остальные усилия направляет на решение глобальных вопросов – как нам дальше развивать и двигать оперу!

Это ведь серьезнейшая система, которая строится на многих факторах: в первую очередь на концертмейстерах, которые занимаются с певцами и на дирижерах, которые занимаются музыкальным качеством спектаклей, и многим другим. И эта система, повторюсь, во многом не работала. Певец пел, дирижер дирижировал, а подлинная музыка не рождалась. И тут вопрос еще в одном важном, можно сказать, психологическом нюансе: надо изменить сознание артиста, повернуть дело так, чтобы главными в театре стали репетиционный процесс и творческий поиск, а результат – это уже производная. Сложнейшая задача! Все что угодно интересует артиста – престижные роли, зарубежные контракты, положение, зарплата, бытовые условия, только не сам процесс репетиции. Он, как правило, был скучным, рутинным и к творчеству не имел никакого отношения. Я уточню – речь не о нескольких премьерах в сезоне, когда наблюдается энтузиазм, а о текущей повседневной работе. Именно это определяет уровень театра, укрепляет его фундамент.

Приведу пример из практики Театра Станиславского и Немировича-Данченко. Если вы придете, допустим, на «Богему» двадцатилетней давности, вы по-прежнему увидите живой спектакль, он может быть сегодня чуть лучше или чуть хуже, но вы не увидите унылой и скучной «мертвечины»…

Извините, перебью Вас: там есть главный режиссер, который постоянно следит за состоянием постановки.

…Я бы сказал шире: там есть человек, который непосредственно заинтересован в качестве! Это может быть режиссер, а может быть дирижер. На самом деле – это вопрос художественной личности, которая ведет той или иной театр, и системы, которую эта личность выстраивает. В Театре Станиславского таковым является режиссер – Александр Борисович Титель, который подобную систему выстроил.

Теперь еще один аспект, без которого наш разговор о главных проблемах оперы будет неполным. Певцы! Я уже неоднократно говорил, в том числе и в прессе, что задача моя как директора в том, чтобы в спектаклях пели в первую очередь солисты, работающие в этом театре. Я заинтересован в этом со всех точек зрения, и творчески, и организационно, и финансово, но… при том условии, что они могут обеспечить высокий профессиональный музыкальный уровень! Так вот – все услышали первую часть моего высказывания, а вторую, почему-то упорно не хотят слышать…

Я вас услышал! И понимаю, что речь в данном случае идет о соотношении в театральной практике опоры на штатных артистов, которые в состоянии поддерживать исполнительское качество, или на приглашенных, без которых это качество, подчас, невозможно обеспечить. Давайте к этому еще вернемся, а сейчас хотел бы заострить Ваше внимание на еще одной существенной составляющей престижа Большого театра – репертуаре!

Тема – важнейшая, тем более в свете заявленных репертуарных планов на новый сезон. Поэтому позволю себе сформулировать её пространно. Репертуар – это то, что в значительной степени привлекает в театр публику, а для главной отечественной сцены – это еще и символ культурной политики. По мнению многих любителей оперы – в репертуарной политике Большого есть пробелы и неиспользованные возможности. Причем, как с качественной точки зрения (какие оперы идут на сцене Большого), так и с количественной – сколько наименований значится в сезонной афише, сколько оперных представлений дается в месяц и т. д.

Начнем с количества. Готовясь к нашей встрече, я проанализировал количественные репертуарные показатели двух ведущих оперных театров мира, смешанная модель функционирования которых относительно близка к Большому – это Венская государственная опера и «Метрополитен-опера». Такие сцены, как, например, «Ла Скала» или «Ковент-Гарден» не подходят для сравнения, ибо там в чистом виде практикуется система стаджоне. Так вот – в Венской опере всего в репертуаре текущего сезона - 50 опер. Из них, допустим, в нынешнем ноябре месяце, в самый разгар сезона дается 23 оперных спектакля семи наименований. В «Метрополитен-опера» в репертуаре 27 опер, в ноябре – 27 спектаклей также семи наименований. А в Большом театре в активном репертуаре менее 20 опер, из них в ноябре дается 13 оперных представлений пяти наименований. Показатели явно уступают и, прежде всего, в количестве оперных названий на афише. Да, в Большом, разумеется, важнейшее место занимает балет, но балет есть и в Вене, и к тому же в Большом – две сцены и возможности в этом плане шире.

Как бы Вы прокомментировали эти цифры? Вас устраивает такое положение вещей?

Ну, прежде всего, хочу сказать, что рассматривать вопросы репертуара нельзя абстрактно, в отрыве от ситуации в театре в целом, включая те проблемы, о которых я только что рассказывал. Скажу прямо, состояние некоторых спектаклей нынешнего репертуара таково, что было принято решение исключить их из него. Среди них «Волшебная флейта» и «Кармен», «Пиковая дама» и «Набукко». Поэтому в настоящий момент количество постановок временно снизилось.

Второе – должно ли в театре вообще быть много наименований? В целом да, но в сезоне – нет! Я полагаю на основе опыта и той аналитики, которой владею, что держать в афише одного сезона более 20 произведений нецелесообразно!

Здесь есть техническая сторона, а есть творческая. В отличие от многих крупных зарубежных сцен, в Большом театре нынче ситуация такова, что все декорации хранятся за его пределами на окраине Москвы – их надо привезти, установить, на что уходит драгоценное время и сцена простаивает. И главное – чтобы оптимизировать этот процесс, как правило, надо сыграть данный спектакль несколько раз подряд; конечно, не 8-10 – это глупость, но 3-4 как минимум. А затем еще день нужен, чтобы все это разобрать и собрать новую декорацию…

А в советские времена было по-другому?

Да, тогда технические возможности позволяли играть разные спектакли хоть каждый день. Не забывайте, что и сама сценография кардинально усложнилась. Таких конструкций, приспособлений, спецэффектов, которые используются сейчас, в старые времена не было. Время рисованных декораций-тряпочек нынче закончилось, когда можно было в течение 2-3 часов всё собрать, поставить свет и начинать спектакль…

Техническая сторона важна, но я бы все-таки хотел заострить внимание на творческой. Смотрите: Большой театр может сыграть в сезоне на обеих сценах примерно 200 оперных спектаклей. Спектакль каждого наименования должен как минимум 8-10 раз в сезон пройти. Тогда он будет в активе у исполнителя. А иначе спектакль перестанет «жить». Представьте себе, что певец поет какую-нибудь оперу 2-3 раза в год, да если еще и не каждый сезон. Через пару лет для возобновления потребуется новый репетиционный период. Вот и складывается арифметика.

Учитывая сказанное, мне кажется, что сравнения напрямую с практикой какого-нибудь другого театра делать не следует, у каждого свой путь, свои особенности.

Конечно, тут можно зайти далеко, начать сравнивать и с Мариинским театром, где вообще поточная система…

Да, это ни к чему. Повторю, у каждого свой путь.

Ладно, по поводу количественных репертуарных параметров Ваша позиция примерно ясна. Перейдем к качественным. Тут уместно было бы обсудить и репертуарные новинки нового сезона, заявленные Большими театром, и проблему в целом. Она состоит в том, что многие любители оперы ждут от Большого театра обновления классического репертуара и его значительного расширения – от старинной оперы до современной – с учетом всех вкусовых пристрастий. Говоря иными словами, любители оперы ждут от Большого того, чего не могут себе в таких же масштабах позволить другие театры с более скромным бюджетом и залами. Учитывая статус Большого, наличие двух сцен – масштабной исторической и новой, а также возможности многочисленной труппы, хора, миманса – это ведь вполне оправданные ожидания?

Послушайте, дорогие друзья, начнем с того, что в нашем театре большой оперной труппы нет! Откуда взялся этот миф? В настоящий момент в ее составе всего 50 человек. Сравните с коллективами других московских театров, допустим, с труппой Театра Станиславского или даже Геликона – у них солистов больше. И возможности каждого, скажем так, не безграничны. Это то, что я получил по факту, придя работать сюда. В этом плане нам еще трудиться и трудиться. И хотя это немного другая тема, но с репертуаром она непосредственно связана.

На самом деле я хотел бы здесь сказать ключевую вещь: искусство руководителя, и тем более руководителя театра – искусство возможного. Разумеется, надо смело двигаться вперед, отвечать на вызовы времени, но и прожектерством заниматься, ставить невыполнимые на сегодня задачи негоже. Поэтому репертуарную политику надо соотносить с нашими возможностями. Вот мы сидим с Туганом Сохиевым и обсуждаем планы – хотелось бы поставить то или это. И встает сакраментальный вопрос – а кто это петь будет? Конечно, под какой-нибудь специальный проект, типа давно запланированной «Роделинды» Генделя для довольно узкого круга зрителей, можно собрать команду со специалистами барочного репертуара, что мы и сделаем. Затем дать премьерную серию в формате стаджоне и, извините меня, снять с репертуара. Ну, если будет большой успех, то спустя год еще раз повторить проект. Но это ведь не решение того вопроса, о котором говорите Вы. А что делать с теми двумя сотнями спектаклей, которые идут изо дня в день? Там же должен быть совсем иной, повседневный репертуар, который надо обеспечить столь же повседневным качественным исполнительским уровнем.

Далее: репертуарная политика – тут никуда не деться – зависит также и от публики. Не секрет, что значительная ее часть идет Большой театр – давайте называть вещи своими именами – на люстру посмотреть. Такой контингент, конечно, есть везде, тем более в пафосных театрах, и везде для этого идут беспроигрышные «Травиаты» и «Кармен». Поэтому вопрос сбалансированности репертуара, его, так сказать, «золотой середины» встает ребром. Как сочетать интересы широких слоев публики и просвещенных любителей оперного искусства…

Вот, вот, мы подошли к тому самому больному вопросу, который я собирался задать. Почему-то речь часто идет о крайностях: либо сверхпопулярный джентльменский набор опер типа пресловутых «Травиаты» и «Кармен», либо редкие названия и произведения для элиты. Но существует, как Вы сами выразились, эта самая «золотая середина». Ее и искать не нужно – есть довольно много опер, причем опер классических, мелодичных, вполне доступных для широкой публики, которые давно или никогда не шли в Большом театре и вообще в Москве! Более того, по жанру это, зачастую, оперы большого стиля, весьма подходящие для Исторической сцены. Я Вам назову их…

Подождите, подождите! Давайте об этом чуть позже. Сначала я хочу пояснить Вам кое-что на примере заявленного на новый сезон репертуара. Вы ведь затронули этот вопрос, да и многие его задают. Давайте разберемся конкретно. Я готов объяснить причины появления любого из этих наименований в наших планах.

Да, да. Это очень интересно. Ведь не секрет, что многим он показался разочаровывающим.

Ну, это субъективная оценка. Так вернемся к списку новинок нового сезона. Первая из них – «Орлеанская дева»!..

Вы знаете, у меня тут как раз вопросов нет. Удивительно удачный выбор как раз из «золотой середины».

И, тем не менее, скажу подробнее: всё было рассчитано точно. Отечественная опера большого стиля, редко исполняемая – это уже хорошо. Концертный вариант – тоже понятно, ведь Сохиев опытный симфонист, а времени на полноценную сценическую постановку было довольно мало, да и в театральные дела ему надо поглубже вникнуть.

Далее – детская опера Баневича. Тут, мне кажется, тоже удачный выбор – эта ниша у нас не заполнена.

Безусловно. Опера «История Кая и Герды» – классика жанра, хорошо себя зарекомендовавшая. А вот дальше?

«Риголетто» Роберта Карсена. Копродукция знаменитого фестиваля в Экс-ан-Провансе и ряда других европейских театров. Контракт был подписан до моего прихода. Решение спектакля, как принято у нас говорить, «нетрадиционное» и, думаю, вызовет спорные точки зрения.

Но Вам же, насколько я знаю, удалось отказаться от другого спорного проекта, доставшегося в наследство, – одноактных «Иоланты» и «Мавры»?

Там была другая ситуация. Не хочу вдаваться в детали, но там была возможность изменить ситуацию с незначительными экономическими потерями, а здесь – нет, уж поверьте мне на слово.

Переходим к «Пиковой даме». Позвольте поставить вопрос остро! Чем Вам не нравятся снятые с репертуара «Волшебная флейта» и «Кармен» – лично мне совершенно понятно. А вот что не устроило в «Пиковой» Фокина-Плетнева? Это спектакль вполне себе умеренный и не эпатажный с постановочной точки зрения, с читаемыми культурными ассоциациями, если так можно выразиться, не идущими вразрез с замыслом Чайковского. Не будем величать его шедевром, но почему все-таки принято такое «хирургическое» решение? И тем более интересно Ваше мнение по этому поводу, ибо заменить его решено не на новую «Пиковую», а на старую пятнадцатилетней давности постановку Льва Додина. Ее шумный успех у западной публики понятен, там слишком много, если так выразиться, «достоевщины», чересчур болезненного надрыва – весь этот сумасшедший дом в буквальном смысле этого слова! Учитывая харизматичность и отечественные традиции восприятия этого шедевра Чайковского, не забывая также, что это оперный жанр со своими условностями, а не драматический, встретит ли такая «Пиковая» восторженное понимание у широких слоев русской публики? А продвинутые снобы и так давно уже ее посмотрели – она многократно демонстрировалась в Европе!

И возникает естественный вопрос - на кого эта постановка рассчитана, кто ее будет смотреть?

Ну, попробую ответить по пунктам. На счет того – старый или не старый спектакль, это вопрос спорный. Если работа хорошая, то такие соображения уходят на второй план. Я видел этот спектакль во время его последнего показа в Парижской опере. Он произвел на меня большое впечатление, я счел это очень интересной работой, весьма принципиальной по отношению именно к этому произведению. Я не хочу сейчас вступать в длинную дискуссию на эту тему, что здесь от Чайковского, а что от Пушкина или Достоевского. Но для меня это спектакль выдающегося режиссера. И любая его работа, более или менее удачная и даже спорная – всегда большое художественное высказывание. Вот Вы назвали имя Достоевского! Об этом можно полемизировать – сколько там «достоевщины», но, все-таки, Достоевский – великое имя. Значит, в любом случае Додин пытается понять в этом произведении что-то глубоко важное для русской культуры. Иное дело, когда про какую-то постановку говорят – это не Чайковский, тут слишком много Додина, или, допустим, Чернякова или кого-то еще из современных интерпретаторов…

Что касается старой «Пиковой дамы», то скажу так: я увидел в музыкально-драматическом плане спектакль развалившийся, с абсолютным несоответствием того, что происходит на сцене, с тем, что происходит в оркестровой яме, и необеспеченный певчески…

Ну, та же проблема с певцами у Вас встанет и в новой постановке!

А это мы еще посмотрим.

А как Вы намерены решить главную проблему – кто планируется на Германа?

Галузин! Контракт с ним заключен.

Что ж, ясно. Теперь хочу спросить о «Свадьбе Фигаро». Почему? «Свадеб» ведь в Москве много…

А что тут неясного? Пусть много. Но наш спектакль возник из уже готовой музыкальной работы, родившейся в недрах Молодежной программы. Была удачная концертная версия, она имела успех. Почему бы ей не превратиться в сценическую? Причем, мы одновременно решаем и репертуарную задачу, и воспитательную. Я уже говорил в начале нашей беседы – если подходить к деятельности театра как к процессу, а не только как к результату, требуемому зрителем, то здесь мы наблюдаем важный воспитательный момент командной работы, когда репетиционный процесс естественным образом переходит в результат. Тем более, что у нас уже есть похожий опыт – спектакль «Так поступают все».

Завершая обсуждение репертуарного плана нового сезона давайте поговорим о «Кармен». То, что постановку Паунтни надо было снимать – это понятно, вряд ли кто-либо из любителей оперы станет с этим спорить. Но почему сразу решили делать новую «Кармен»? Потому что без нее театру не прожить? Почему не сделать паузу и поставить что-нибудь другое, тоже популярное, но чего давно не было на сцене Большого?

Здесь абсолютно однозначная ситуация – таким было желание нового музыкального руководителя, его интерес именно к этой музыке. И тут я должен заметить, что по тому, как слаженно работает над «Кармен» команда – Сохиев, режиссер Бородин и художник Бенедиктов, у меня есть надежда на результат!

Владимир Георгиевич! Мы плодотворно обсудили репертуарный план нынешнего сезона. А теперь я все-таки хочу возвратиться к разговору о «золотой середине». Вы обещали мне вернуться к этой теме.

Конечно, конечно.

Я вам все-таки назову репертуар, который сочетает в себе доступность музыкального материала и новизну, который мог бы стать визитной карточкой обновленной репертуарной политики Большого. Не буду говорить о многих русских шедеврах типа «Русалки» Даргомыжского, которые давно не ставились, но их следовало бы иметь в репертуаре. Это и так ясно. Хочу спросить о спектаклях, которые своей новизной для Москвы могли бы привлечь всех – и широкую публику и специалистов. Только несколько примеров – «Самсон и Далила» Сен-Санса, «Джоконда» Понкьелли, «Андре Шенье» Джордано. Последняя опера, кстати, вообще не шла в России более 100 лет и никогда не ставилась в обеих российских столицах. Что мешает их поставить?

Формирование репертуара никогда не может быть теоретическим, головным – давайте, мол, поставим эту оперу! Вот у Тугана Сохиева в планах Россини. Кроме «Севильского цирюльника» ведь его очень мало ставят в России, а в Большом сейчас вообще нет. Нормальная ситуация? Нет.

А что конкретно из опер Россини?

Ну, сейчас не об этом. Вот речь заходит о Россини и сразу же вопрос – а что у нас с тенорами-то россиниевскими?

Ну, решили же блестяще вопрос с «Итальянкой в Алжире» в Театре Станиславского! Смогли привлечь Максима Миронова, Сергея Романовского.

Решить-то, решили! Штучно решили. Ну и часто этот спектакль сейчас идет? То-то и оно – решение должно быть таким, чтобы спектакль мог идти регулярно, мог, в, конце концов, «кормить» театр. Вот «Борис Годунов» или «Царская невеста» – здесь я твердо знаю, кто и как это завтра споет, кто будет поддерживать уровень спектакля. Или старая «Богема» - тут мы решили вопрос иначе – переставлять сегодня спектакль некогда, но сохранить надо, и его берет Туган Сохиев, чтобы вдохнуть в него новую жизнь. Вот так решаются конкретные репертуарные вопросы. Если же брать новинки, раритеты, в том числе те, о которых Вы говорите, то надо иметь твердое представление о том, кто сможет постоянно держать этот спектакль на уровне…

Ну вот, как раз уместно вернуться к вопросу о приглашенных солистах, которые смогут поддержать такой уровень!

Разумеется, пригласить солистов я могу, могу пригласить тенора, двух теноров, заплатить им хорошо, они споют премьерные спектакли – театр имеет для этого возможности. А дальше что? Готов снова повторить – здесь действует все тот же принцип: управление театром – искусство возможного, и надо четко представлять себе, как мы обеспечим дальнейшую жизнь спектакля.

Вот и ответ на Ваш вопрос – что мешает поставить тот или иной шедевр. Но, кстати, скажу Вам про одну из опер Вашего списка – мы серьезно обсуждаем возможность постановки «Андре Шенье» Джордано.

Вы меня порадовали! Быть может, моя мечта увидеть эту оперу на сцене Большого театра осуществится.

Но давайте от мечтаний снова перейдем к земным проблемам. В нашем разговоре я часто слышал от Вас фразу – кто будет это петь? Как тут не спросить по дела вокальные!

Из того, что я произносил эту фразу, не должно сложиться впечатления, что в нашей оперной труппе низкий уровень. Персональные проблемы с качеством вокала, конечно, существуют, но тут есть еще и организационно-творческий аспект – насколько используется существующий потенциал, возможности тех артистов, которые хотят и могут петь? Всегда ли они задействованы должным образом в спектаклях и нацелены на то, что в состоянии сделать? Здесь есть резервы и вопрос лишь в том, как их эффективно использовать и развивать дальше. И во главе этого процесса конечно должен стоять музыкальный руководитель. Вот у нас есть Молодежная программа и ее руководитель Дмитрий Юрьевич Вдовин. Да, Дмитрий Юрьевич успешно организует деятельность этой программы и ведет всю ее работу. Но, вопрос кого брать в эту программу окончательно решает музыкальный руководитель театра.

Но он один, и не может объять необъятного. Вопросов много, людей много… И тут, наверное, возникают не только проблемы руководства штатным коллективом солистов. Как решается вопрос – кого пригласить из зарубежных артистов в тот или иной проект, на исполнение той или иной партии, если в этом есть необходимость?

Разумеется, у музыкального руководителя есть помощники, среди них Маквала Филимоновна Касрашвили, наша замечательная певица, имеющая большой опыт. В вопросах приглашения зарубежных артистов свои рекомендации также должен давать Отдел перспективного планирования. Они отслеживают ситуацию на мировом оперном рынке.

А у вас есть какая-то намеченная программа, кого из российских певцов принять в труппу Большого? Какие новые имена мы увидим в ее составе?

Ну, во-первых, мы сейчас приняли в театр ряд наиболее перспективных выпускников Молодежной программы, например, Юлию Мазурову, Андрея Жилиховского. Кроме того недавно пригласили в труппу Агунду Кулаеву и Игоря Головатенко из Новой оперы. Есть и другие планы.

Из Театра Станиславского нет намерения кого-либо позвать?

Вы знаете, это этический вопрос. Многие годы связаны с этим театром. У меня там остались хорошие друзья. И я никогда не стану разорять того гнезда, которое столько лет создавалось. Другое дело, пригласить на какой-то проект певца, который сможет поучаствовать в нём без ущерба для основной работы. По согласованию с Александром Борисовичем Тителем мы это будет делать.

Владимир Георгиевич! Конечно, есть еще много вопросов, которые хотелось бы обсудить. Но наша беседа и так затянулась. Поэтому ограничусь последним, который считаю важным.

Мы все знаем, какую роль в нынешние времена в постановке играет режиссер. Как Вы подходите к выбору того или иного постановщика уже в новых спектаклях, там где Вы не связаны прежними обязательствами. Есть ли здесь какие-то свежие идеи?

Здесь нет единых правил. Все зависит от конкретного спектакля. Например, я обязательно приглашу в театр Дмитрия Чернякова, если… если возникнет такая постановка, такое произведение, которое будет отвечать характеру его таланта, как это счастливо совпало в его прекрасном спектакле «Похождения повесы».

Но давайте скажем, положа руку на сердце, – хороших режиссеров, целенаправленно занимающихся музыкальным театром, у нас очень мало. Все они наперечет. Можно, конечно, приглашать опытных постановщиков, которые успешно себя реализуют в драматическом театре. И мы это делаем – тот же Додин, о котором шла речь, вот сейчас «Свадьбу Фигаро» будет ставить Евгений Писарев. После его удачи в «Итальянке в Алжире» в театре Станиславского я надеюсь на повторение успеха – тем более это будет уже опробованный им буффонный жанр. Или Алексей Бородин. Он уже работал в опере, ставил «Отелло». Теперь будет ставить «Кармен». Это все сложившиеся мастера.

А свежая, как Вы говорите, идея – поиск молодых талантов. Этим я вплотную занимаюсь.

Есть ли результаты?

Да, я, например, нахожу перспективным режиссера Дмитрия Белянушкина.

Он, кстати, стал обладателем Гран-при 1-го Международного конкурса оперных режиссеров в Москве.

Так вот – Белянушкин у нас сейчас работает над «Историей Кая и Герды». Если всё получится – будем и дальше с ним сотрудничать.

Есть еще одно имя – Тимофей Кулябин, который недавно получил «Золотую маску» и уже работает в сфере музыкального театра. Мне он кажется очень способным. Я планирую дать ему возможность поставить очередную студенческую молодежную работу – «Дон Паскуале» Доницетти. Это уже следующий сезон. Более того, раскрою секрет – веду переговоры с Риккардо Мути, хочу пригласить его продирижировать этим спектаклем.

Замечательно. Это по следам прошлого опыта, когда Мути в 2007 году приезжал в Москву и выступал в Театре Станиславского со своим «Доном Паскуале» Равеннского фестиваля?

Да, разумеется. И закончу разговор о молодых. Их надо выращивать, выращивать с пониманием общей крови, общего понимания того, что необходимо Большому театру!..

Беседовал Евгений Цодоков

Знаменитый артист балета России Николай Цискаридзе, выступив в Донецке, рассказал «Сегодня», как помог отремонтировать вокзал, когда собирается проститься со сценой, почему считает себя крутым танцовщиком и зачем ему пенсия

— Николай, вы не в первый раз на «Звездах мирового балета» в Донецке. Какую оценку можете поставить фестивалю?

— У вас сложная ситуация с балетом, и без дотаций его жизнь невозможна. Это не искусство массового зрелища, в котором можно срубить «бабки», и то, что такой фестиваль существует 17 лет — это геройство. Меня вообще всегда протрясают такие вещи, это безумно сложно. Надо созваниваться со всеми артистами, их уговаривать, доставать деньги, распространять билеты — это все очень муторно.

— Вас тоже пришлось уговаривать?

— Конечно, но не потому, что я такой капризный. Я работаю в репертуарном театре, и у меня есть расписание. Когда я его получаю, мне нужно рассчитать свои силы. Когда я приезжал в 1998 году и был молодым мальчиком, я мог прямо с самолета станцевать трехактный спектакль. Сейчас это тяжелее, вдобавок я еще отяжелен всякими регалиями. И когда приходит зритель, и я не оправдаю его надежд, мне будет очень стыдно. Так что мне просто нужно рассчитывать свои силы.

— Вы чувствуете себя «крутым» артистом?

— Конечно. Моя «крутость» выражается в чем угодно. Если вы напишите мою фамилию в театральной афише любого города России — у вас будет полный зал, и продадутся все билеты.

— А популярность помогала в чем-то?

— Да, много раз. Например, в Твери после выступления вышел губернатор на сцену, говорит: «Ну приезжайте еще!». Я ему честно ответил: «Не приеду, пока вы не купите пол для театра, потому что его просто нет!». И вы не поверите — через месяц его купили. Еще где-то было, и губернатор обратился с похожим предложением приезжать чаще. А я ответил: «А че к вам приезжать — мы пока от поезда дошли до машины, едва не утонули. Вы зайдите на вокзал — там же ужас!» И через некоторое время мне рассказали, что на вокзале сделали ремонт.

— Ну а лично для вас — регалии становились полезными?

— Знаете, я когда оформлял пенсию, мне выдали книжечку такую толстую, и там за каждую награду полагаются льготы, но можно было выбрать только за одну награду. Хотелось бы, конечно, вдвойне. Ну а если серьезно, то нет.

— А на что тратите пенсию?

— Я ее вообще ни разу не получал. Пенсию оформил только потому, что она мне полагается от государства. Когда пришел этот возраст, я сказал так: «Это по крайне мере бесплатное посещение музея, это бесплатный проезд в транспорте, в том числе в электричках».

— Николай, получается, вы уже заслуженный пенсионер, что заставляет вас работать?

— Вы не поверите, но я никогда не хочу работать. Я очень ленивый человек. Просто есть режим. Вот так с детства к нему приучили встать, почистить зубы, застелить кровать и идти на урок классики. Да, в какой-то момент, я скажу: «Стоп, не хочу больше!» В детстве как-то я маленьким попал на один большой правительственный концерт, где выступали все самые великие артисты СССР. У меня осталось тогда ужасное воспоминание. В программе я читал известные имена и регалии, а на сцену выходили старые дяди и тети с жутко покрашенными волосами, изображающие ревность и страсть — и только несколько человек соответствовали своим персонажам. Меня это так напугало тогда, что я понял: «Не хочу я так».

— И в каком же возрасте артист должен уйти со сцены?

— Артист балета со сцены должен уходить тогда, когда он еще несмешон. У каждого есть свои ресурсы. Да, кто-то может выглядеть отлично и в сорок, но двигаться на сцене хорошо уже не в силах, а бывает наоборот. Знаете, я записываю каждый спектакль и после внимательно просматриваю его. И это не потому, что я себя так люблю — я слежу за собой, выслушиваю каждое замечание, сам ищу свои ошибки.

— То есть раскладываете все по полочкам?

— Понимаете, есть очень много людей, которые хотят похвалить или бросить в вас камень. По большому счету мне безразлично, и не потому, что я не уважаю чью-то позицию, — я просто сам могу посмотреть и сказать: я совсем идиот или еще ничего.

— Как думаете, чем бы вы могли заняться, скажем, лет в 70?

— Если жизнь мне позволит и у меня будут средства на хлеб и хорошее масло — я никогда не буду работать. В идеале хотелось бы небольшой домик на Лазурном берегу около моря и никаких проблем. Я не хочу искусства, никаких дрязг. Хотелось бы, чтобы ко мне ездили только те люди, которых я рад видеть. Честно, я не понимаю, людей, у которых есть деньги, и они дальше рвутся к деятельности.

— Уже откладываете на этот домик?

— Поверьте, искусством на домик не заработаешь. Не в наше время. Это просто моя идеальная мечта. Я не знаю, что будет завтра, да у меня есть примерное расписание, но…

— Получается, что человек с вашим именем и не может позволить себе домик на берегу моря?

— Я человек, выросший в коммунальной квартире. Когда я был юным артистом уже со званиями, я продолжал жить в «коммуналке». Когда западные журналисты стали снимать обо мне фильмы, они заходили ко мне в квартиру — у них был шок. Даже сюжет уже поворачивали в другую сторону — о том, в каких нечеловеческих условиях живет человек, который танцует перед президентами и королевами. Но лично меня это никогда не шокировало — я в этом вырос. Например, когда в Москве проходят государственные праздники, перекрывается весь центр, и мне приходится ездить в театр на общественном транспорте. Некоторые говорят: «Как, как ты в нем ездишь?» Да нормально, классно. Ну такое время, ну что сделать.

— А было такое, что хотелось топнуть ножкой, мол, я же живу в «коммуналке»?

— Я топал иногда, но топать можно до определенного предела. Ну сидит толстый, обрюзгший дядя в своем кабинете, ну разве он вас поймет?

— Часто есть возможность подзаработать на корпоративах?

— Ну как… между столиками станцевать балет невозможно. Хотя если есть неплохая сцена, верите, иногда такие суммы называют только за то, чтобы я появился и что-то станцевал — становится аж приятно. Не всегда есть на это время. Как-то мне звонили из Нью-Йорка с предложением станцевать что угодно, а за это предлагали $100 тыс. У меня в этот день был концерт в Большом театре, где я уже танцевал за совершенно другие деньги.

— Не хотелось просто плюнуть и уйти?

— Я не шел в балет на заработок за огромными деньгами, я просто хотел прорваться в эту сказку. Я живу театром, вот и все.

Максим Скичко
"Сегодня" 12 Октября 2010