Форум неофициального сайта Николая Цискаридзе

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Форум неофициального сайта Николая Цискаридзе » Великие артисты балета, хореографы и не только... » Легендарные исполнители, прославившие русский балет.


Легендарные исполнители, прославившие русский балет.

Сообщений 61 страница 90 из 104

61

Ушла из жизни народная артистка СССР Нина Тимофеева.

http://cdnimg.rg.ru/img/content/104/37/81/timofeeva_default.jpg

Народная артистка СССР, балерина Нина Тимофеева скончалась на 80-м году жизни. Она умерла в Израиле, где проживала последние 23 года, передает ТАСС.
После окончания Ленинградского хореографического училища в 1953 году Тимофеева была принята в труппу Кировского (ныне - Мариинского) театра, где проработала три года. В 1956 году артистка была приглашена в Большой театр в Москву.

На сцене ГАБТа Тимофеева дебютировала в "Лебедином озере", исполнив партию Одетты-Одиллии. В Большом прима исполнила многие главные партии в спектаклях классического репертуара.

Тимофеева танцевала в "Спящей красавице", "Жизель", "Дон Кихоте". Яркой страницей творческой биографии примы стало ее участие в балетах Юрия Григоровича. Она была первой исполнительницей ведущих женских партий в "Спартаке" и "Легенде о любви".

В 1991 году вместе с дочерью Надеждой артистка переехала в Израиль. Там она занималась педагогической и балетмейстерской деятельностью.

http://www.rg.ru/2014/11/04/balerina-anons.html

0

62

Вечный покой и светлая память выдающейся балерине, педагогу, матери и просто хорошему человеку.

0

63

Светлая память.........................................

0

64

Светлая память балерине, которая стала уже легендой! Одна из представительниц великой плеяды! Как же мало их осталось!!!!

http://sa.uploads.ru/t/E1Ml9.jpg
http://sa.uploads.ru/t/kYiLg.jpg
http://sa.uploads.ru/t/29oQ1.jpg

0

65

Светлая память легендарной балерине!

0

66

Светлая память замечательной русской балерине Нине Тимофеевой!
Любимый мной номер "Диана и Актеон" из балета "Эсмеральда" Цезаря Пуни.

0

67

Ида Рубинштейн изначально не была ни профессиональной актрисой, ни танцовщицей, но сумела завоевать сначала театральные, а потом и балетные подмостки мира.

http://s012.radikal.ru/i320/1110/2a/8738f0fa7d98.jpg

В 2006 г. на телеканале "Культура" состоялась премьера документального фильма "Играем Иду Рубинштейн" режиссера Алексея Шишова, автором идеи выступил Андрис Лиепа. В фильме Иду Рубинштейн играет Илзе Лиепа.
http://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/28121

+1

68

Очень интересный фильм о БОЛЬШОМ БАЛЕТЕ, рассказывает Владимир Васильев.






0

69

29 ноября - День Рождения замечательной балерины ИННЫ ЗУБКОВСКОЙ.
http://sa.uploads.ru/t/DOUqw.jpg
http://sa.uploads.ru/t/kulS2.jpg
http://sa.uploads.ru/t/NAKkg.jpg
http://www.belcanto.ru/zubkovskaya_inna.html

0

70

27 декабря - День Рождения народной артистки СССР ГАБРИЭЛЫ ТРОФИМОВНЫ КОМЛЕВОЙ.
Комлева Габриэла Трофимовна

КОМЛЕВА
Габриэла Трофимовна

Народная артистка СССР, лауреат Государственной премии РСФСР имени М. И. Глинки, профессор

Родилась 27 декабря 1938 года в Ленинграде. Отец — Комлев Трофим Иванович (1904—1942), работал старшим электромехаником в Балтийском пароходстве. Мать — Комлева (Кулявик) Люция Петровна (1910—1987), дочь поляка из-под Варшавы и немки из кронштадтской колонии возле Ораниенбаума.

Отец Габриэлы Комлевой часто ходил в загранплавания, поэтому дома бывал редко. Начало войны он встретил в Таллине и спасся чудом: стоявшая там флотилия была разгромлена. В первую блокадную зиму обслуживал дизель-электроход "Молотов", стоявший в ленинградском порту: судно давало электроэнергию работавшим производствам. Здесь заболел туберкулезом легких. Больным его отправили на выполнение специального задания. В беспамятстве его сняли с поезда в Вологде, и 5 июля 1942 года он умер. Похоронен там же в братской могиле.

Именно отцу семья обязана своим спасением в суровую блокадную зиму 41-го. Осенью в пароходстве, как обычно в конце последнего зарубежного плавания, распределялись остатки продуктов. Сухарями оделили родственников. Отцу тогда удалось раздобыть на судне дров, мешочек кофе и немного сухарей. Эти дрова, кофе и сухари помогали семье выжить.

Весной Габриэлу одолела дистрофия. Врач предупредил: спасти может только отъезд, и отец настоял на эвакуации.

Через Ладогу переправлялись когда лед уже таял, и машины шли по воде. Некоторые проваливались. Их грузовик достиг берега. В конце концов добрались до Сибири, где нашли бабушку и дедушку, которым пришлось покинуть не занятую фашистами кронштадтскую колонию, испугавшись не столько голода и артобстрелов, сколько бабушкиного немецкого происхождения. Там, в Нижней Тавде, Габриэла с матерью и прожили остаток войны. Мать работала воспитателем в детском доме. Здесь же учились вывезенные из осажденного Ленинграда школьники. Ленинградские педагоги организовали спектакли и концерты. Так началась "артистическая деятельность" Габриэлы Комлевой.

В 1948 году вернулись в Ленинград: мама жалела своих осиротевших воспитанников и долго оттягивала отъезд из Сибири. В итоге семья потеряла право на оставленную в городе жилплощадь: истек объявленный срок. Приютили Комлевых родственники: теперь они снова жили все вместе, как в Сибири, деля одну комнату коммунальной квартиры коридорного типа. Позднее огромный дом на Лиговке возле Московского вокзала расселили и перестроили в гостиницу "Октябрьская".

Габриэлу повели на просмотр в Ленинградское государственное хореографическое училище. В составе приемной комиссии участвовала знаменитая А. Я. Ваганова. Она выделила девочку и предрекла: "Из этой, с огромным бантом, может выйти толк!"

Комлевой уже не пришлось учиться у Вагановой, но ее школу она прошла лучше иных прямых учениц. Занималась она с рвением. Классическому танцу училась у замечательных педагогов: сначала — у Е. П. Снетковой-Вечесловой, затем — у В. П. Мей. Завершала хореографическое образование у В. С. Костровицкой, племянницы великого французского поэта Гийома Аполлинера. Блистательный методист, ближайшая помощница Вагановой, она была художником танца и подлинным петербургским интеллигентом. Знала и любила музыку, поэзию, литературу. Хорошо разбиралась в живописи и даже рисовала сама. Эти черты своего характера вместе с вагановской выучкой она передала своей любимой воспитаннице.

В выпускном классе Габриэла переусердствовала, что привело к серьезной травме. Считали, что с профессией танцовщицы покончено. Травматолог Н. А. Дембо взялась помочь и поставила Комлеву на ноги. Пропустив больше полугода, она сдавала государственные экзамены вместе с одноклассниками. Танцевала на выпускном спектакле па-де-де из "Дон Кихота", гран-па из "Лауренсии" и лирический номер, поставленный специально для нее педагогом по дуэтному танцу Н. Н. Серебренниковым — "Утешение" Ф. Листа. В итоге Габриэла Комлева получила диплом с отличием.

С 1957 по 1989 год Комлева — в балетной труппе Ленинградского государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова (ныне Мариинский театр). Из-за отсутствия вакансий сперва она была принята стажером. Начала с кордебалета, но сразу же стала получать и сольные партии. Репетировала партии классического репертуара с замечательными мастерами Б. В. Шавровым, Е. М. Люком, Н. В. Балтачеевой, Н. В. Беликовой.

Поначалу Комлеву считали лирической танцовщицей, чей идеал — партия Марии в "Бахчисарайском фонтане". Но полностью она впервые раскрылась в балете И. Бельского на музыку А. Петрова "Берег надежды", в условно-стилизованной, загадочной партии Потерявшей любимого. Это была первая настоящая премьера в жизни артистки: так она получила доступ к современному репертуару.

Контрасты трагически скованного тела и крылатых изломов рук передавали безнадежность плача, тщетный порыв девушки-птицы взлететь. И если дальше наибольшими удачами Комлевой стали Никия, Раймонда, Мехменэ-Бану, Китри, Злюка, то "Ковбои" — концертный номер, поставленный Якобсоном для Г. Комлевой и К. Заклинского, поразил даже самых ярых поклонников балерины своей острой характерностью. Поистине только прозорливец Якобсон мог угадать в Комлевой эту шальную, угловатую девчонку, так забавно и обаятельно сочетающую неуклюжесть — с акробатическими подвигами, каприз — с неподдельной открытостью сердца. То было ново для всех, неожиданно и вызывающе смешно: раскрывало еще одну грань многокрасочной жизни Комлевой.

В 1961 году Бельский поставил "Ленинградскую симфонию" на музыку Первой части Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича. В спектакле участвовали только молодые артисты, и репетиции проводились во внеурочное время. Партия Девушки была создана специально для Комлевой и стала для нее одной из любимейших. Пока Комлева выступала на сцене, она всегда настаивала на том, чтобы постановка не выпадала из репертуара. Впоследствии на телевидении был снят отрывок из "Берега надежды" (всё, что осталось от спектакля) и целиком "Ленинградская симфония".

Многое в творческой биографии Габриэлы Комлевой определила встреча с Н. М. Дудинской. В 1962 году артистку включили в возглавляемый ею молодежный класс усовершенствования. В том же году под руководством Дудинской Комлева подготовила партию Авроры в "Спящей красавице". За 8 лет совместной работы она получила из рук наставницы все балетные партии классического репертуара. Педагога и ученицу объединяли одержимость, страсть к танцу, требовательность к себе, увлечение виртуозностью, музыкальность. Комлева принимала участие в творческих вечерах Дудинской — "Класс-концертах" на сцене филармонии в Ленинграде и Москве. Здесь репертуар танцовщицы обогатился "Пахитой", фрагментом "Хрустального дворца" Д. Баланчина на музыку Ж. Бизе, "Падекатром" Ц. Пуни в постановке А. Долина.

Участие в постановке О. М. Виноградова "Горянка" на музыку М. Кажлаева (1968) стало этапом в освоении артисткой современной хореографии. Здесь предельно виртуозный танец становился знаком крайне напряженной внутренней жизни. Комлевой было интересно состязаться в мастерстве с блистательными танцовщиками В. Пановым, О. Соколовым; состязание придавало особый нерв и динамику спектаклю.

Каждая роль в репертуаре Комлевой имела продолжительную жизнь, а весь репертуар на редкость обширен. Практически тут все ведущие партии балетной классики, много ролей современных балетмейстеров, ставивших для нее специально: достаточно назвать К. Сергеева, Л. Якобсона, И. Бельского, Г. Алексидзе, Д. Брянцева, О. Виноградова, М. Мурдмаа.

Комлева дорожит чистотой танца. Ее можно назвать хранительницей канонов. Ей важно без конца разрабатывать роль или танцевальный пассаж, находить там множество оттенков и версий. Для нее эти оттенки прежде всего несут смысл, который можно развивать, улучшать, бесконечно читать по-новому. Она всегда относится к партии как к живому организму — растущему, переменчивому. Понятие "готовая роль" не для Комлевой: ей важна импровизационность истолкования при строгой верности канонической основе.

Ее стихия — инструментальный академический танец. В XIX столетии он явился вершиной хореографии для Петипа, в XX — для Баланчина. Танец Комлевой покорял музыкальностью, целиком зависел от музыки, был подчинен ее законам, — а в конце концов воспринимался на равных с нею. Виртуозная форма, тонкое ощущение стиля и свобода в танце открывали Комлевой ход к решению любого образа.

Дар Комлевой разносторонний. В "Паване мавра" (балет Хосе Лимона на музыку Г. Перселла по мотивам шекспировского "Отелло") Комлева танцевала Эмилию. По этой работе можно судить о жизни балерины в образе. На сцене возникала элегантная дама английского королевского двора в длинном платье оранжевых тонов. Она упруго чеканила шаг, но оставалась холодна и равнодушна. Тем не менее ощущение огромной внутренней силы, значительности героини не оставляло зрителей. То могла быть и леди Макбет: шекспиризация образа делала его многозначным.

В исполнительском репертуаре Комлевой много находок, неожиданных поворотов. Завершал их "Романс" Г. Свиридова в постановке Д. Брянцева. Он — Е. Нефф, и Она — Г. Комлева. Для Комлевой-балерины естественно было выражать духовную суть образа в танце отвлеченно-абстрактном, в чистых классических линиях. И вдруг в "Романсе" она опоэтизировала простую женщину как выразительницу современного мира. Силу ее духовной природы выразили поначалу неуклюжие, завернутые внутрь движения, бабье ликование, когда не то из грез, не то из яви возникал Он, чтобы, дав минуту счастья, вновь раствориться в небытие, уже навсегда. В минуту абсолютного счастья героиня становилась на пальцы, словно подымаясь над собой, опровергая самое себя. А потом открывалась такая бездна бабьего горя. То есть средствами разного танца — классического и противопоказанного классике — создавались планы многогранного образа. И если в начале творческого пути Комлева — потерявшая любимого из "Берега надежды", опиралась на обновленные, но все же академические формы классического танца, то в "Романсе" сгусток переживаний героини она выразила танцем, который не может быть назван классическим, но как бы являет изнанку того, первого образа. Она — тоже потерявшая любимого и не ждущая уже ничего.

"Романс" обнаружил в Комлевой невиданные дотоле глубины. Если вывести классику за скобки, эта современная новинка столько же значила в ее творческой судьбе, как Петрушка для Нижинского, как Джульетта для Улановой, как Золушка и Лауренсия для Дудинской.

Творческие вечера Габриэлы Комлевой на сцене родного театра, ленинградской и московской филармоний, концертных залов "Россия" и "Октябрьский" в какой-то мере восполняли голод по новому репертуару. Ленинградское телевидение дало возможность осуществить идею цикла из 17 передач о балете для самой широкой аудитории под названием "Премудрости Терпсихоры". Для телевидения Комлевой пришлось осваивать западную хореографию в стиле модерн. В итоге были сняты фильмы "Павана мавра" и "Неистовая Айседора" с замечательной хореографией Х. Лимона. Всего Габриэла Комлева снялась в почти 30 фильмах, в том числе "Баядерка" (лучший фильм 1979 г., ВВС), "Золушка", "Жар-птица", "Ленинградская симфония", "Падекатр", "Образы танца", "Танцует Габриэла Комлева" и других. Успешно сотрудничала она также с радио. Вела на Радио России цикл из 14 передач "Петербургский балет: события и судьбы" (2002—2003), посвященный 300-летию города.

Педагогическую деятельность Габриэла Комлева начала в театре и хореографическом училище, заменяя Н. М. Дудинскую во время ее длительных отъездов за рубеж. В 1978 году, продолжая танцевать, она стала педагогом класса усовершенствования и репетитором в родном театре. В 1984 году с отличием окончила Ленинградскую консерваторию как балетмейстер-репетитор, в 1987 году стала профессором кафедры хореографии, а с 1989 года работает балетмейстером-репетитором в Мариинском театре.

В качестве балетмейстера Габриэла Комлева осуществила перенос и возобновление на сценах отечественных и зарубежных театров целого ряда спектаклей классического наследия: "Лебединое озеро", "Спящая красавица" (оба — Новосибирский театр оперы и балета), "Баядерка" (Свердловский театр оперы и балета, совместно с Н. Янанис, Е. Евтеевой, П. Гусевым), "Спящая красавица" (Улан-Удэнский театр оперы и балета), "Падекатр" (Кировский театр оперы и балета в Казани), "Пахита", "Тени", "Шопениана" (все — Штаатс-опера, Берлин), Адажио из "Хрустального дворца" (Мариинский театр), "Сильфида" (Большой театр, Москва; совместно с О. Виноградовым, Н. Спицыной), "Щелкунчик" (Новый национальный театр, Токио), "Раймонда" (Санкт-Петербургский театр оперы и балета имени М. Мусоргского). Г. Комлева — автор книги "Танец — счастье и боль... Записки петербургской балерины" (СПб.; М.: РОССПЭН, 2000). Научно-творческий редактор третьего, кардинально переработанного издания учебника Н. П. Базаровой и В. П. Мей "Азбука классического танца: Первые три года обучения" (СПб.; М.; Краснодар: Лань, 2006).

Габриэла Комлева так же требовательна к танцовщицам, с которыми репетирует классические партии своего репертуара, как неизменно требовательна бывала к себе. С 1993 года она возглавляет Санкт-Петербургский балетный мастер-класс. В качестве приглашенного педагога и хореографа она неоднократно проводила мастер-классы и летние курсы в США, Канаде, Англии, Швейцарии, Тайване, Норвегии, Японии. В 1994 году избрана президентом Английского общества русского стиля балета.

Г. Комлева — народная артистка СССР (1983), народная артистка РСФСР (1975), заслуженная артистка РСФСР (1970), заслуженная артистка Дагестана (1968), лауреат Государственной премии РСФСР имени М. Глинки (1970). Удостоена званий "Лучший актер года" (Ленинград, 1968), "Лучший актер года в телефильме" (Ленинград, 1982), "Лучший репетитор" (7-й Международный конкурс артистов балета, Москва, 1993), "Мэтр танца" (Конкурс журнала "Балет" "Душа танца", Москва, 2004). С 1963 года — член Союза театральных деятелей.

Главное увлечение Габриэлы Комлевой сродни ее искусству — музыка. Среди ее пристрастий — аранжировка цветов.

Живет и работает в Санкт-Петербурге.


0

71

Замечательный балет "Баядерка" в постановке Кировского театра Ленинграда, на форуме есть вступительное слово Николая Цискаридзе на канале "Культура", в котором он с большим уважением отзывается о спектакле и об исполнителях главных ролей, о технике и замечательном актерском мастерстве.

0

72

Концерт звезд театра им. Кирова, вступительное слово Николая Цискаридзе.


0

73

Балет "Анна Каренина" Мариинского театра с Ульяной Лопаткиной в главной роли

0

74

8 января - День Рождения Великой ГАЛИНЫ УЛАНОВОЙ
http://sf.uploads.ru/t/tvMIh.jpg

0

75


0

76

http://go.mail.ru/search_video?q=фильм балет ромео и джульетта&fr=ws_p#d=3380270629&sig=48b33c148f&s=Мой Мир

Фильм - балет "Ромео и Джульетта" Уланова/Жданов

0

77

13 января - День Рождения Гениального Французского Хореографа РОЛАНА ПЕТИ.


http://sf.uploads.ru/t/MnGwd.jpg

http://www.ballet.classical.ru/b_petit.html

0

78

http://sf.uploads.ru/t/Z0aq2.jpg

Ролан Пети с женой Зизи Жанмер после спектакля "Кармен".

https://ru.wikipedia.org/wiki/%C6%E0%ED … 0%E5%ED%E5

Позже Зизи Жанмер танцевала балет "Кармен" с Михаилом Барышниковым.

0

79

Балет "Кармен" с Зизи Жанмер и Михаилом Барышниковым



0

80

Николай Цискаридзе о Ролане Пети

Николай Цискаридзе, который работал с Роланом Пети, рассказывает о нем:
«Ролан Пети – один из выдающихся ныне действующих классиков. На мой взгляд, это один из самых интересных и самых актуальных хореографов.
Ему очень повезло, потому что он сам и его сознание формировались, как он сам говорит, в осажденном Париже, где люди были вынуждены из-за того, что в Париж не было не въезда, ни выезда, заниматься исключительно искусством, как-то сами себя должны были веселить и развлекать. И вот в этот период он попадает в компанию величайших людей, он знакомится с Жаном Кокто, с легендарным секретарем Сержа Дягилева Борисом Кохно, который и открывает ему путь в богемный Париж, туда, где Пети знакомится величайшими художниками того периода, актерами, сценографами.
Под влиянием Жана Кокто и Бориса Кохно Пети покидает труппу парижской оперы и основывает свою труппу, которая называлась "Балет Елисейских полей". Перед этим он уже начинает пробовать ставить свои отдельные опусы на сцене Театра Сары Бернар – там были организованы еженедельные вечера балетов, там он представляет свои первые хореографические опусы. Затем он организовывает свою труппу, в которую входят некоторые его одноклассники и друзья по Парижской опере. Этот коллектив просуществовал не очень долго, потому что из-за разлада с дирекцией театра Пети вынужден был покинуть эту труппу. Чуть позже он организовывает опять свой спектакль и свою труппу, которая называется "Балеты Парижа".
С моей точки зрения как великий хореограф Ролан Пети рождается в 1947 году, когда ставит один из самых великих балетов, которые поставлены вообще в мире, — это "Юноша и смерть", либретто к этому спектаклю делает Жан Кокто и вообще, это его идея, создание этого спектакля. С этого дня в мире появляется очень яркий, очень знаменитый хореограф Ролан Пети.
В 1949 году в Лондоне появляется его балет "Кармен", который на протяжении трех месяцев идет в Лондоне по семь, по восемь раз в неделю, затем этот спектакль переезжает в Париж, где идет в течение двух месяцев, потом они уезжают в Нью-Йорк, где тоже в течение двух месяцев исполняют этот спектакль. Со дня с постановки "Кармен" Ролан Пети становится уже международной звездой. Его приглашают в разные театра, он ставит этот спектакль и последующие в разных труппах мира и получает приглашение из Голливуда.
В конце 50-х годов он оказывается в Голливуде, где работает с Фредом Астером, ставит танцы к разным фильмам. В частности, один из таких фильмов о Гансе Христиане Андерсене, где очень много балетных сцен, в фильме снимается его будущая супруга Рене Жанмер, вошедшая в историю под именем Зизи Жанмер. И он ставит много для разных великих танцовщиков голливудских и работает, как он говорит, со своим кумиром детства Фредом Астером. Он говорил, "чему я могу вас научить, я у вас учился всю жизнь". А Фред Астер говорил, "нет, а я у вас буду учиться теперь". Это было очень интересное сотрудничество, очень много нового для себя почерпнул Ролан Пети и никогда не оставил любовь к ревю. Уже когда он вернулся в Европу для своей супруги, Зизи Жанмер он создает очень много программ, ревю для эстрады и в частности, для "Кабаре де Пари", где каждый день выходят полностью поставленные его программы, а главной звездой является Зизи Жанмер. Все декорации и костюмы к ним делают такие величайшие художники как Роман Тыртов, вошедший в историю как Эрте.
В 1965 году Пети возвращается в прославленную труппу Парижской оперы, где он учился, где он когда-то начинал и он ставит первый спектакль для парижской оперы, вместе с Ив Сен-Лораном, который делает костюмы. Он ставит спектакль "Собор Парижской Богоматери", который имеет эффект разорвавшейся бомбы: к такому были непривычны в Парижской опере, такую пластику вообще мало кто видел. Многое из того, что придумал Ролан Пети, другие балетмейстеры у него позаимствовали. Это очень легко доказать: если смотреть биографию Ролана, в каком году что он поставил, и какие вообще новшества он ввел и какие произведения потом появлялись по миру, то это ясно. К счастью, Ролан почти весь записан.
В то время, когда он ставит "Собор Парижской Богоматери" его приглашают и быть художественным руководителем, и директором балетной труппы Парижской оперы, что продлилось не очень долго. Потому что он не мог никак смириться и найти общий язык со звездами. Он сказал, что ему эта работа не интересна, и он по своей воле покинул стены Парижской оперы уже во второй раз. И по сей день туда возвращается, и ставит для этого прославленного коллектива свои спектакли.
В 1972 году он приезжает в Марсель, где получает полный карт-бланш. Там Пети является царем и богом для всех, выполняется только его воля. Вообще, о такой труппе он мечтал, и он ее создал: балет в Марселе становится второй труппой во Франции по значимости и существует так очень много лет. 26 лет он был директором этого коллектива. Там же, в Марселе он открывает балетную школу при театре. Под его руководством выстраивается здание специальное для балетного театра. И вот в конце XX векf он навсегда покидает Марсель, прекращает уже директорство и продолжает свою жизнь, ставя разные спектакли. Как и старые восстанавливая, так и ставя новые. Мне безумно повезло, мне очень посчастливилось, потому что свой большой, последний спектакль он поставил на меня и для меня в Большом театре в 2001 году, балет "Пиковая дама". С этого началось наша и творческая дружба и просто дружба в жизни. Для меня этот человек очень дорог и очень мне интересен, потому что с ним можно говорить абсолютно на любую тему. И всегда это интересно. В истории второй половины XX века нет ни одного великого человека, — будь то художника, композитора, актера, даже каких-то научных светил, — с которыми бы не сотрудничал Ролан Пети, создавая разные спектакли. Очень много историй и смешных, и грустных, но благодаря всем им, создавались те великие произведения, которые идут по всему миру.
Ролану присущи очень большая простота в отношениях, и юмор. Без этих двух составляющих он для меня он немыслим. И вот все это очень сильно отражается в его творчестве. Его хореография предельно проста. И очень часто, когда я смотрел какие-то номера, которые никогда до этого момента не видел, у меня всегда было ощущение: а почему это я не придумал или кто-то рядом? Почему такая простая вещь пришла в голову именно ему? Он очень не любит, когда артисты переделывают текст или занимаются украшательством. Потому что он всегда ставит не только очень простой и очень ясный рисунок, очень точно попадающий на музыкальные акценты. Пети очень точно дает артистам режиссерские указания: в каком эмоциональном состоянии это надо исполнять, с какой мимикой и где можно эмоцию из себя извлечь, а где нельзя.
Только русским артистам он позволял импровизировать в своей хореографии. Он позволял это делать Майе Плисецкой, даже в балете "Пруст, или Перебот сердца" для нее, где были у нее и танцевальные куски, он отводил ей специально музыкальный момент, где она бы могла импровизировать именно так, как это делает она. Слава богу, это записано. Так же было и с Михаилом Барышниковым, и с Рудольфом Нуриевым, и с Екатериной Максимовой и Владимиром Васильевым, когда он приглашал их исполнять его спектакли "Голубой ангел", и вот повезло нам с Илзе (Илзе Лиепа, — прим. ред.), но это доверие надо было заслужить.
Со многими артистами он отказывается работать и вообще слывет человеком очень несговорчивым.
Очень часто, когда он ставит свои спектакли, он заказывал музыку, в частности, как это было с "Собором Парижской Богоматери" или спектаклем "Клавиго". Именно композиторам, которые на тот момент очень популярны и актуальны… Но очень часто Ролан Пети создавал спектакли на уже существующую симфоническую музыку. И подход у него всегда разный и индивидуальный. Иногда он ставит сцену без музыку, а потом пытается эту сцену наложить на музыку. В частности, так поставлен спектакль "Юноша и смерть", где использована музыка Иоганна Себастьяна Баха, и где ни в коем случае он не разрешает артистам ориентироваться на музыкальные акценты, все-время намекая на то, что музыка звучит вне происходящего на сцене, это фон существующий вне комнаты, где существуют главные персонажи. Или, например, спектакль "Пруст". Он подбирал музыку разных французских композиторов. Композиторов именно французских, творящих именно в то время, когда жил Марсель Пруст.
Когда мы ставили "Пиковую Даму" (этот спектакль ставился на патетическую симфонию Петра Ильича Чайковского), он позволил себе поменять местами части, что вызвало, конечно, очень большое недовольство всех музыкальных критиков и музыкантов. Но он очень бережно обходился со всеми музыкальными акцентами. И очень точно за нами следил, чтобы мы это исполняли. Изначально, когда он брал музыку Чайковского, он брал ее в исполнении Леонарда Бернстайна. Бернстайн исполнил эту симфонию иначе, в отличие от той традиции, которая была присуща русскому исполнительству. Когда его спросили, а почему вы взяли именно Бернстайна, он сказал, что здесь гораздо четче слышны акценты. Сказать, что он позволяет себе какие-либо вольности с музыкой, можно. Когда он поставил балет "Кармен" в 1949 году на музыку к опере (это было первый раз, когда взяли музыку к опере "Кармен", полностью ее перекроили, полностью ее переделали, и поставили балет), то было тоже очень много гневных статей музыковедов и музыкантов, которые не хотели с этим мириться, но этот спектакль живет. Скоро ему уже будет 60 лет, а спектакль идет по сей день в разных театрах мира и имеет оглушительный успех. Так что, наверное, победителей не судят, наверное, художник бывает прав».

Николай Цискаридзе о балете Ролана Пети "Моя Павлова"

0

81

На основе балета"Кармен" Роланом Пети был поставлен замечательный номер Кармен - соло, восхитительно исполненный Николаем Цискаридзе, в котором танцовщик исполняет все три главные роли Хозе, Кармен и Тореадора. В этом небольшой хореографической миниатюре таится глубокий философский смысл, на меня этот номер производит очень сильное впечатление. В "АРХИВЕ", кажется в 36 теме можно найти Творческий вечер НМЦ в Зеленограде, "Кармен-соло" где-то посередине, картинка неподвижная и звук неважный, может быть найдутся умелые пользователи, которые вырежут нужный кусок и выложат на всеобщее обозрение для участников форума.
Николай часто включал этот замечательный номер в программу "Короли танца".

В Москве, в рамках грандиозного проекта "Короли танцев", выступили четыре премьера ведущих классических трупп - из России, Испании, Дании и Америки.

Больше года назад программу впервые показали в Нью-Йорке и Калифорнии. Выступления тогда прошли с феерическим успехом.

Репортаж Юлии Шатиловой.

Кто кого перетанцует? Королевский поединок тех, для чьих тел почти нет неподвластных движений. На одной сцене сразу 4 короля - звезды первой величины на балетном небосклоне. Принц датский-балетный Йохан Кобборг, страстный испанец Анхел Корэйя, непредсказуемый виртуоз из Нью-Йорка Итан Стифел, и премьер Большого Николай Цискаридзе. Головокружительные вращения и прыжки, они не выходят, буквально вылетают на сцену, сменяя друг друга под несмолкающий шквал аплодисментов и так 2,5 часа.

Переодеть мокрую рубашку, подправить грим, перебинтовать потуже поврежденную во время репетиций ногу - никаких поблажек себе - главное правило королей.

Йохан Кобборг, премьер Английского королевского балета: "Конечно, мы все краем глаза видим, что, кто сделал и это безумно подстегивает, хочется тоже буквально прыгнуть выше своей головы… показать лучшее на что способен".

Собрать на одной сцене самых востребованных танцовщиков мира стоило неимоверных усилий - но они согласились - чтобы предстать в неожиданном для себя амплуа. К примеру, побыть учителем-маньяком в эротическом триллере "Урок" шведского хореографа Флеминга Флинта. В его скандальном балете учитель в конце занятия всякий раз убивает свою ученицу и у каждого из 4-рех исполнителей свои мотивы для преступления.

Настоящий поединок темпераментов и разных хореографических школ. Похоже на балетный чемпионат мира, с короткой, обязательной и произвольной программами, созданными специально для королей лучшими хореографами мира.

Стифел возродил дух Бродвея, Кобборг появился древнегреческим Фавном, Корэйя преподнес зрителям лихую джазовую композицую и свое фирменное блюдо - феноменальные вращения.

А специально для Николая Цискаридзе легендарный Ролан Пети поставил рискованный мини-балет Кармен, где он один танцует сразу всех персонажей любовного треугольника, и женскую партию тоже.

Николай Цискаридзе, премьер Большого театра: "Ролан сказал надо станцевать Майю Плисецкую в самые лучшие ее годы, ну я сказал - это невозможно, он сказал - а ты пытайся".

Дебют шоу состоялся в Америке, с триумфом, Европа - увидела великолепную четверку впервые в Москве, на сцене Большого. 4 дня здесь безраздельно правили короли танца, и каждый вечер зал почти 20 минут стоя приветствовал виртуозов этого грандиозного балетного марафона.

0

82

http://sf.uploads.ru/t/RnAjY.jpg  http://sf.uploads.ru/t/RSUOn.jpg

http://sf.uploads.ru/t/8cn4l.jpg   http://sf.uploads.ru/t/in3qX.jpg

http://sf.uploads.ru/t/T0UCt.jpg  http://sf.uploads.ru/t/3WN1i.jpg

http://sf.uploads.ru/t/gnUAD.jpg  http://sf.uploads.ru/t/bHEeI.jpg

http://sf.uploads.ru/t/Maq6B.jpg  http://sf.uploads.ru/t/6Zw1U.jpg

http://sf.uploads.ru/t/l4sxO.jpg  http://sf.uploads.ru/t/UVlpx.jpg

http://sf.uploads.ru/t/43ktU.jpg  http://sf.uploads.ru/t/ay59E.jpg

http://sf.uploads.ru/t/L1JnG.jpg  http://sf.uploads.ru/t/Kg6aX.jpg

http://sf.uploads.ru/t/QLZnx.jpg  http://sf.uploads.ru/t/YKbFM.jpg

http://sf.uploads.ru/t/By6Jt.jpg

0

83

Вацлав Нижинский
00:3013.03.201483110
12 марта (28 февраля ст.ст.) 2014 года исполняется 125 лет со дня рождения Вацлава Фомича Нижинского, выдающегося русского танцовщика и хореографа.
Вацлав Нижинский в сцене из балета Николая Римского-Корсакова Шехерезада.
© РИА Новости
Русский танцовщик и балетмейстер, основоположник мужского танца XX века Вацлав Фомич Нижинский родился 12 марта (28 февраля по старому стилю) 1889 (по другим данным, 1888 или 1890) года в Киеве в семье польских провинциальных танцовщиков Элеоноры Береды и Фомы Нижинского. Его родители владели собственной балетной труппой, которая гастролировала в различных городах. Все трое детей Нижинских были одарены музыкально и пластически, имели хорошие внешние данные и с раннего возраста занимались танцем.

В 1907 году Вацлав окончил Петербургское театральное училище (ныне Академия русского балета имени А.Я. Вагановой). Его педагогами были известные балетмейстеры и танцовщики того времени Николай и Сергей Легаты, Михаил Обухов.

С 1907 года Нижинский выступал в главных партиях в балетах Мариинского театра. Среди его партнерш были знаменитые примы-балерины Матильда Кшесинская, Анна Павлова и Тамара Карсавина.

В 1908 году Нижинский познакомился с русским предпринимателем Сергеем Дягилевым, который пригласил его как ведущего танцовщика для участия в первом "Русском балетном сезоне" в Париже 1909 года. Выступление танцора имел большой успех у парижской публики. В 1909-1913 годах Нижинский являлся ведущим солистом "Русских сезонов".

Талант Нижинского проявился в таких спектаклях-постановках балетмейстера Михаила Фокина, как "Павильон Армиды" на музыку Николая Черепнина, "Клеопатра" на музыку Антона Аренского и дивертисмент "Пир". Огромным успехом пользовалось в его исполнении па-де-де из "Спящей красавицы" Петра Чайковского. В 1910 году он блистал в "Жизели" Адольфа Адана, балетах Фокина "Карнавал" и "Шехерезада" на музыку Николая Римского-Корсакова.

Фокин поставил для танцовщика партии юноши-поэта в "Шопениане" на музыку Фредерика Шопена, главную партию в "Видении розы" на музыку Карла Вебера, Петрушки в одноименном балете Игоря Стравинского и Нарцисса в одноименном балете на музыку Николая Черепнина, а также партию Дафниса в "Дафнисе и Хлое" на музыку Мориса Равеля.

В 1911 году Нижинский был уволен из Мариинского театра результате скандала. Поводом послужил его выход на сцену в слишком откровенном костюме в спектакле "Жизель", который посетила вдовствующая императрица Мария Федоровна. С этого времени танцовщик стал постоянным членом дягилевской труппы.

Нижинский, поощряемый Дягилевым, попробовал свои силы и как хореограф. Его первая работа "Послеполуденный отдых фавна" на музыку Клода Дебюсси (1912) поразила публику, которая не привыкла к хореографии, строящейся на профильных позах, угловатых движениях. Для следующих постановок Нижинского был характерен антиромантизм и противостояние привычному изяществу классического стиля.

В 1913 году Вацлав Нижинский поставил "Игры" Дебюсси, тогда же появилась его самая значительная работа — "Весна священная" Игоря Стравинского.

В 1913 году, находясь на гастролях в Южной Америке, Нижинский женился на венгерской танцовщице Ромоле Пульски. Это привело к разрыву отношений между танцором и Дягилевым, в результате чего Нижинский был вынужден покинуть труппу.

Он отверг предложение возглавить балет "Гранд Опера" в Париже, решив создать собственную антрепризу. Ему удалось собрать труппу из 17 человек (в нее вошла сестра танцора Бронислава с мужем, также оставившие Дягилева) и заключить контракт с лондонским театром "Палас". Репертуар составили постановки Нижинского и, частично, Фокина ("Призрак розы", "Карнавал", "Сильфиды", которые Нижинский переделал заново). Однако гастроли не имели успеха и закончились финансовым крахом, что повлекло за собой нервный срыв и начало душевной болезни артиста.

В 1914 году первая мировая война застала супругов, возвращавшихся в Петербург с новорожденной дочерью, в Будапеште, где они оказались интернированы до начала 1916 года.

В апреле 1916 года Нижинский станцевал свои коронные партии в "Петрушке" и "Видении розы" на сцене нью-йоркской "Метрополитен-опера" в возобновленном с Дягилевым контракте гастролей "Русского балета" в Северной и Южной Америке.

23 октября 1916 года в нью-йоркском театре "Манхэттен-опера" была показана премьера последнего балета Нижинского "Тиль Уленшпигель" Рихарда Штрауса, в котором он исполнил главную партию. Спектакль, создававшийся в спешке, несмотря на ряд интересных находок, провалился.

В 1917 году Нижинский окончательно покинул сцену и вместе с семьей обосновался в Швейцарии. Здесь в 1918 году он начал вести свои дневниковые записи.

19 января 1919 года в отеле "Сувретта-хаус" в Сен-Морице Нижинский танцевал для публики в последний раз.

Страдая неизлечимой психической болезнью, 30 лет Нижинский провел в больницах и санаториях.

8 апреля (по другим данным, 11 апреля) 1950 года Вацлав Нижинский скончался в Лондоне. В 1953 году тело его было перевезено в Париж и похоронено на кладбище Сакре Кер рядом с могилами легендарного танцовщика Гаэтана Вестриса и драматурга Теофила Готье, одного из создателей романтического балета.

В браке с Ромолой Пульски у танцора родились дочери Кира и Тамара.

Сестра Нижинского — балерина и хореограф Бронислава Нижинская в 1920-е годы ставила балеты в труппе Дягилева, наиболее известный из них "Свадебка" на музыку Стравинского.

Записи танцовщика впервые были опубликованы в сокращенном варианте под названием "Дневник Вацлава Нижинского" в 1936 году в Лондоне в английском переводе. В 1953 году парижское издательство "Галлимар" опубликовало "Дневник Вацлава Нижинского" в переводе с английского языка на французский. В 1978 году дочери Нижинского дали согласие на полный перевод записок отца, который был напечатан во Франции.

В 1971 году известный французский хореограф Морис Бежар поставил балет "Нижинский, клоун божий" на музыку Пьера Анри и Петра Чайковского.

О танцовщике также был снят фильм "Нижинский" (1980) режиссера Херберта Росса. Среди многочисленных спектаклей, посвященных Нижинскому в России, — "Нижинский, сумасшедший божий клоун", поставленный Андреем Житинкиным в 1999 году в Московском драматическом театре на Малой Бронной.

РИА Новости http://ria.ru/spravka/20140313/99902665 … z3OotqDL8X

0

84

А что вы можете сказать о балерине Шелест?

0

85

Воздушная и неземная - Марина Кондратьева

   «Если бы Терпсихора существовала в действительности, воплощением ее была бы Марина Кондратьева... Не знаешь и не можешь уловить, когда она опускается на землю. То видишь только одни ее глаза, то легкие изящные ноги, то только одни выразительные руки. Все вместе они рассказывают убедительным языком чудесные истории. Но вот еле заметный поворот плеча — и ее нет... и кажется, что ее вообще не было. Она, как раннее розовое облачко, то появляется, то тает на глазах»

Касьян Голейзовский

Балерина и педагог, народная артистка СССР - Марина Викторовна Кондратьева, родилась 1 февраля 1934 года в Ленинграде.
Лучезарная лирическая героиня Большого театра, пришла в прославленную труппу в середине прошлого столетия — на роли, которые до нее танцевали Галина Уланова, Ольга Лепешинская, Раиса Стручкова.
  Училась у Марины Семеновой, застала в театре годы Лавровского и эпоху Григоровича, вошла в золотую плеяду 1970-х вместе с Майей Плисецкой, Екатериной Максимовой, Ниной Тимофеевой, Наталией Бессмертновой, Владимиром Васильевым, Марисом Лиепой, Михаилом Лавровским.
  Кондратьева протанцевавшая в Большом 28 лет, всю свою карьеру оставалась в тени современниц: сначала старших (Улановой, Семеновой, Плисецкой), потом младших (Максимовой, Бессмертновой). Марина Кондратьева танцевала и большую классику, и балеты Юрия Григоровича, но единственной и неподражаемой осталась в ролях переходной эпохи ранних 1960-х. Невесомая, воздушная, быстроногая, не склонная к излишней драматизации, но пронизанная неким душевным трепетом, она казалась идеальной Музой — не только в одноименной роли из балета "Паганини", но везде, где требовалось предстать бесплотным видением, воодушевляющим, поддерживающим, обнадеживающим мужчину.
Полетный танец Кондратьевой ценили за романтическую легкость и чувственность, потому она и стала одной из лучших Жизелей ХХ века.
культура: Ваше детство проходило в среде научной элиты. Почему же Вы, дочь академика, лауреата Сталинской премии, предпочли физике лирику, то есть балет? 

Кондратьева: Ученые, работавшие под крылом академика Иоффе, были знамениты и дружны. Все жили одной большой семьей и в одном доме в Казани, куда во время войны эвакуировали ленинградские институты. В городе открыли много госпиталей, где лечили фронтовиков. Жена академика Семенова — преподаватель пения, организовала самодеятельную бригаду, где я оказалась самой младшей. Мы выступали c концертами перед ранеными. Для моих танцевальных импровизаций по центру палат сдвигали столы, и я в платочке плясала русскую. До сих пор помню своих первых зрителей — перебинтованных, с загипсованными руками и ногами…
В балете "Жизель"

Мою страсть к танцам видели все коллеги отца и советовали отдать меня в балет, родители же к моему увлечению оставались равнодушны. Но папин друг академик Николай Семенов нашел убедительные доводы, чтобы отвезти меня в московское хореографическое училище — уже было известно, что после войны вся команда питерских ученых переедет в столицу. Иоффе дал разрешение, и мы отправились в путь. Остановились в гостинице. Директор балетной школы Николай Иванович Тарасов проверил меня и сказал: «Девочка хорошая, приводите на следующий год, сейчас все места заняты, занятия начались». Вернулись расстроенные, администраторша гостиницы посочувствовала и сказала, что рядом с нами живет ленинградский балетный педагог по фамилии Ваганова. Она приехала к сыну, который лечился в Москве после ранения. Николай Николаевич позвонил Агриппине Яковлевне. Оказалось, что не только он знал ее как известную балерину, но и она слышала о будущем Нобелевском лауреате: «Я — Семенов, а это моя родственница Марина. Приехали поступать в балетную школу, но набор уже закончен. Помогите». Ваганова посмотрела меня, попросила пройтись, тут же взяла за руку и повела в школу. Директор, вновь увидев нас, улыбнулся — все понял. Меня приняли — Вагановой отказать было невозможно.
Секрет ее участия в моей судьбе открылся через год. Агриппина Яковлевна приехала в училище на экзамен, я, встретив ее около канцелярии, подошла со словами благодарности: «Спасибо, я стараюсь Вас не подвести. Вы меня помните? Я Марина Кондратьева». Она рассмеялась: «Разве ты не Семенова?» Оказывается, она решила, что я полная тезка ее любимой ученицы. Благодаря этой «ошибке» я стала учиться, а потом вся моя жизнь оказалась связанной с Мариной Тимофеевной Семеновой: была ее ученицей, когда танцевала, и педагогику тоже постигала у нее.
http://se.uploads.ru/t/UR72c.jpg

http://se.uploads.ru/t/Tabmc.jpg
http://my.mail.ru/mail/olga_shved/video/3299/11877.html

0

86

МЕЛОДИЯ - Марина Кондратьева и Марис Лиепа

Фильм-балет "Паганини" на музыку Сергея Рахманинова (1974).
Паганини - Ярослав Сех, Муза - Марина Кондратьева, артисты балета Большого театра СССР
Хореография Леонида Лавровского. Режиссер: В. Граве Оператор: А. Тафель
Cимфонический оркестр Московской государственной филармонии. Дирижер Кирилл Кондрашин.

0

87

Чародей танца Вахтанг Чабукиани.

Непарадные воспоминания дочери Марии Бауэр.
29 февраля, которого в следующем году не будет, ему бы исполнилось 95 лет
Передо мной - групповая фотография . На ней — часть балетной труппы Тбилисского театра оперы и балета - все молодые, красивые и почти всех уже нет в живых - ведь снимку, по меньшей мере, шестьдесят лет.
В первом ряду, почти с краю, сидит мужчина в светло-сером костюме с тремя лауреатскими значками на лацкане пиджака. Рядом с ним - моя круто золотоволосая мама с ослепительной улыбкой и все солисты грузинского балета.
Мужчина сидит как-то удивительно свободно и красиво, и чувствуется, что на этом снимке он – главный. В мире искусства нет человека, который бы не знал этого имени. О нем написаны книги, его танец запечатлен на пленке. В воспоминаниях самых знаменитых танцоров и балерин (особенно балерин!) ему посвящены целые главы. В свое время это словосочетание - Вахтанг Чабукиани - вызывало восхищенно-уважительное “О-о!” даже у людей, совершенно далеких от искусства. В мемуарах и статьях его называли “богом танца”, “горным орлом”, “бриллиантом”, “чудом природы”, “царем воздуха”... Как только его не называли!..
...Я всю свою жизнь называла его дядей Вахтангом, а мама (известная балерина, н.а.СССР Мария Бауэр)- Вахтанчиком. Мама - потому что вместе с ним росла и училась еще в студии Перинни, я - потому что была мамина дочка, для которой все мамины друзья и коллеги были “дядями” и “тетями”.
“Вахтанчик” вырос в многодетной семье и был худеньким, слабым и узкоплечим ребенком. Попав в школу Перини, он, как рассказывала мама, стал “делать себе фигуру” — гантели, штанга, гимнастика, силовые упражнения — ведь мужчине-танцовщику требовалась незаурядная физическая сила для поддержки балерины. Помню, как мама смеялась, рассказывая, что после летнего отдыха постоянная партнерша Вахтанга Михайловича, Верочка Цигнадзе, хрупкая до невесомости, с ужасом ждала первой репетиции, и нередко, подхватив Веру на поддержку, Вахтанг Михайлович сердито и бесцеремонно скидывал ее со словами: “Срочно худеть!” И она - срочно худела. Уже на моей памяти, когда в Тбилиси на гастроли приехала английская прима Берилл Грей, Вахтанг Михайлович отказался с ней танцевать, сказавшись больным: во-первых, Грей, встав на пуанты, оказывалась на голову выше Принца; кроме того, она была соответственно и намного тяжелее привычной полувоздушной Верочки.
Юношеские усилия не прошли даром - Вахтанг вылепил себе поистине античное тело: у мамы сохранились юношеские фотографии: на одной из них Вахтанг Михайлович изображен обнаженным, лишь в кожаном набедренном передничке, перепоясанный по груди и плечам узкими кожаными лентами. В его руках — два факела, с ними он исполняет “Танец огня”. Босые ноги в легких кожаных сандалиях. Выражение лица на снимке совершенно зверское — видимо так требовалось по замыслу. Гримироваться Вахтанг Михайлович вообще любил и умел: его, в общем-то самое заурядное лицо на сцене было просто прекрасным, в “Отелло”, например, это был нежный и могучий красавец с огромными страдающими глазами...

 

Но я хочу рассказать о своем соседе — дяде Вахтанге, которого я сама знала или слышала разговоры о нем мамы и папы, о его судьбе - трагичной и прекрасной, о его жизни, которая в течение многих десятилетий протекала у меня на глазах: мы жили в одном доме, в соседних подъездах и с моего балкона можно было переговариваться и с ним и с его старшей незамужней сестрой Тамарой.
Тамара тоже была балериной, причем, как и моя мама - характерной. Высокого роста, с крупными зубами, длинными руками и ногами, не худая, а какая-то костлявая, она очень напоминала лошадь — не лошадку породистую и резвую, нет, именно лошадь с худыми мослами и грустными глазами.
Она постоянно курила, и ее высокая грудь была всегда обсыпана пеплом.
Вахтанг обожал сестру, находил, что в ней есть “стиль”, и ставил для нее в своих балетах большие и эффектные номера - то с шестью кавалерами, знойными красавцами, в “Дон-Кихоте”; то с полуголыми черными рабами, которые со слоновыми бивнями в руках плясали вокруг нее в “Горде”...
Я помню, как моя мама делилась с отцом своими обидами: “Понимаешь, он поставил мне в “Синатле” всего 16 тактов! Я в середине, а они вокруг, да еще с шарфами... Меня за этими шарфами и видно-то не будет...” Переубедить или уговорить Вахтанга Михайловича было невозможно. Он был деспотичен и часто несправедлив, характер имел неровный и вспыльчивый.
Впрочем, жизнь все расставила по своим местам. Балет “Синатле” был представлен к Сталинской премии. Помимо главных исполнителей, балетмейстера и композитора, Вахтанг Михайлович вставил в список награждаемых и исполнительницу номера с “бивнями и рабами” - свою сестру Тамару. В ЦК Тамару вычеркнули из списка и вместо нее вписали фамилию “Бауэр” — маму! Вахтанг, возмущенный, отправился в ЦК отстаивать сестру и, не добившись ничего, потребовал, чтобы вычеркнули и “М.Бауэр”: “Я главный балетмейстер и я так считаю!” С ним не стали спорить.
Со следующим балетом Вахтанг Михайлович был осторожнее: в “Горде” у мамы был очень эффектный индусский танец (я помню, как она сама вышивала себе блестками серьги, нагрудник и пояс...). Тамара тоже имела длинный и экзотичный номер. На этот раз Вахтанг Михайлович вставил в список и маму, и Тамару. Но стратегия не имела успеха: наградили только маму, а Т.М.Чабукиани опять вычеркнули из списка, и даже Вахтанг Михайлович ничего не мог с этим поделать.
К счастью, “тетя Тамара”, как я ее называла, не была тщеславна, и отношения между семейством Чабукиани и мамой оставались всю жизнь теплыми, добрососедскими.
В 1955 году отмечали мамин бенефис. Перед оперным театром стояла толпа безбилетников, мечтающих прорваться на спектакль. Люди лезли по пожарным лестницам. Проспект Руставели перекрыла конная милиция. Мама танцевала Зарему из “Бахчисарайского фонтана” и несколько концертных номеров. Гвоздем программы был “Испанский” в паре с Вахтангом Михайлови, с которым раньше она не танцевала. Публика чуть не разнесла зал. В день маминого бенефиса два любимца тбилисской публики наконец-то встретились…
ХХХ

 

В доме Тамары и Вахтанга жила удочеренная ими племянница Этери Рухадзе - дочь их рано умершей сестры. Девочке дали фамилию Чабукиани - эта фамилия в Тбилиси обладала кодовым значением избранности.
Девочка Этери, конечно же, стала балериной. Вернувшись в Тбилиси, Этери стала выступать на сцене нашего оперного театра. Вахтанг Михайлович сам ставил ей партии и отделывал, как говорится, каждый пальчик. Лучше всего Этери танцевала “Умирающего лебедя” Сен-Санса, она была трогательно и женственна.
В семье Вахтанга Михайловича ее обожали, баловали и делали ей стремительную карьеру. И вдруг - она влюбилась. А влюбившись, не слушая никого, тут же вышла замуж.

 

Новый зять оказался бывшим уголовником, но он был высок, строен, хорош собой и, возможно, любил Этери. А уж она была влюблена в мужа без памяти. У них родилась дочка. Этери часто ездила на гастроли за границу. Поговаривали, что в семье у нее не все ладно. И вдруг - как гром среди ясного неба...
Труп Этери обнаружили во дворе огромного многоэтажного дома на площади Горгасали. Свидетели говорили, что ее выбросили из окна подъезда шестого этажа.
Вот и всё, что до сих пор известно об этом деле. Во всяком случае - нам, да и всему Тбилиси. Но слухов!.. Страшная эта история подкосила Вахтанга Михайловича. До этого он, почти ушедший со сцены, в день своего рождения всегда танцевал “Дон-Кихот”. После смерти Этери он перестал выступать.

 

На этом видео Вахтангу Михайловичу - 51 год...

Этери хоронили из Дома работников искусств в костюме Лебедя. Тетя Тамара сидела у гроба и, держа в руках обутую в пуант мертвую ножку, все поглаживала ее и что-то приговаривала сухими губами. Гурам поставил на могиле жены мраморного белого лебедя и жил под любознательными и наглыми взглядами разочарованных обывателей, ничем не проявляя ни своих страданий, ни своей причастности или осведомленности. Дочку он никому не отдал, и сам растил ее заботливо и с любовью.
 

ХХХ
Мама рассказывала, что Вахтанг Михайлович в молодости был женат, на красивой балерине, прожил с ней недолго и развелся. Его любимая овчарка искусала молодую жену прямо в лицо - но вряд ли это послужило причиной развода. Сколько я помню Вахтанга Михайловича, в его доме всегда жили собаки и кошки. Особенно кошки были предметом его заботы, любви и страстной привязанности. Он сам чувствовал, что в своей любви к этим зверькам он переходит всякие границы, и стеснялся, когда посторонние видели, как он подбирает на улице плешивую больную кошку или пса с перебитой лапой.

 

Скоро сестра его Тамара восстала против кошачьего царства, которое он насадил в своей роскошной квартире с дворцовой мебелью в гостиной, с мраморными скульптурами и люстрами из розового хрусталя. Огромные венецианские зеркала отражали сонмы кошек, лежащих на коврах, гуляющих по роялю, царапающих чипендейловские шкафы и валяющихся в постели под парчовым балдахином рядом с самим Вахтангом Михайловичем.
После бунта Тамары осталось всего пять кошек - самых-самых. Остальных - куда же их девать? И Вахтанг Михайлович делает надстройку над своим кирпичным гаражом, своего рода чердак, где поселяет кошек с их многочисленным приплодом.
Однажды я увидела во дворе Вахтанга Михайловича, бережно несущего к своей черной “Волге” деревянный плоский ящик, в котором копошилось штук восемь котят, еще полуслепых. Увидев меня, он, как бы оправдываясь, объяснил, что везет котят в театр, в большой балетный зал, где у него в 11 часов репетиция.
- Там по утрам солнце, я поставлю ящик на подоконник, и у котят не будет рахита. Они примут солнечные ванны, это ультрафиолетовые лучи - им же очень полезно. А то в гараже темно и сыро и малыши заболеют. Ведь верно?
- Конечно, - сказала я как можно естественней. - Вы это замечательно придумали, дядя Вахтанг.
Он улыбнулся и осторожно опустил ящик на заднее сиденье.

 

Все жители нашего района пользовались этой слабостью Вахтанга Михайловича и подкидывали к его гаражу кошек и котят всех мастей. И каждое утро он выходил во двор с огромной миской, в которой была мелко нарезанная колбаса, или специально сваренная похлебка, или дешевая рыба... Из окна своей лоджии он кормил и голубей - прямо пригоршнями сыпал им корм на крыши стоящих внизу машин и гаражей. Весь наш двор, балконы, гаражи и машины были загажены голубиным пометом. Я помню, как моя мама, заслышав хлопанье и шелест голубиных крыльев у нас на балконе, вылетала, как фурия, с метлой или шваброй на балкон и гоняла Вахтангиных любимцев с криком: “Кыш, мерзавцы!”, так что моя маленькая дочь долгое время была уверена, что этих птиц так и зовут “мерзавцы” (“Бабуля, иди скорей, - кричала она, - опять мерзавцы прилетели.”)
Наконец, соседи не выдержали. При всем своем уважении к знаменитому артисту, они вызвали санэпидстанцию, и академик Цинамдзвришвили, живущий прямо под Вахтангом Михайловичем на втором этаже, продемонстрировал, во что превратили голуби его лоджию, балкон, гараж, машину, подоконники... Голубей ликвидировали. Вахтанг Михайлович молча страдал. Но посягнуть на его кошек, заполонивших весь двор, мы уже не посмели.
И я всегда безошибочно определяла, когда Вахтанг Михайлович возвращался домой: если кошки со всех дворов, крыш и деревьев, перепрыгивая с ветки на ветку, с крыши на крышу, несутся с громким мяуканьем к знакомому гаражу — значит машина Вахтанга Михайловича через две-три минуты будет во дворе, и мы сможем наблюдать дивное зрелище: кошки, задрав хвосты, мурлыча и отталкивая друг друга, трутся боками о ноги своего кумира, сопровождают его до гаража, влезают в открытые дверцы машины...

 

Однажды в наш двор въехал грузовик. В кузове стояла огромная грязная клетка, из которой доносились жуткие звуки: истеричный собачий лай, вой и визг и дикие кошачьи вопли и мяуканье. Эту машину я ненавидела и боялась с детства - грязный бородатый детина в дурно пахнущей одежде, в огромных брезентовых рукавицах и с ржавыми кривыми щипцами в руках отлавливал бездомных кошек и собак. Однажды я рискнула подойти к клетке поближе, и оттуда на меня пахнуло таким первобытным ужасом, что я отскочила прочь: сбившиеся в кучу облезлые собаки сверкали из темноты глазами и щерили клыки, а кошки, извиваясь и царапая друг друга, пытались сквозь мелкую сетку протиснуться на волю, издавая тоскливое и свирепое мяуканье.
Так вот, эта самая машина и въехала к нам во двор. Из кабины вылез коренастый кривоногий убийца со щипцами и ловким движением схватил зазевавшуюся кошку.
Вдруг из подъезда в развевающемся шелковом халате и шлепанцах вылетел Вахтанг Михайлович и бросился прямо на остолбеневшего потомка Шарикова. Между ними завязалась самая настоящая борьба: Вахтанг Михайлович пытался вырвать кошку и обеими руками разжимал ржавые щипцы, облепленные клочьями шерсти и засохшей кровью. Бедный Вахтанг Михайлович действовал, как током оглушенный - человек он был эмоциональный и импульсивный, а уж когда дело касалось животных - просто одержимый. В результате кошке удалось вырваться на свободу. Изрыгая угрозы и проклятия на голову задыхавшегося от бешенства Вахтанга Михайловича, злодей уехал со двора. Поднявшись к себе, Вахтанг Михайлович обнаружил глубокие кровавые царапины от щипцов на руках и на груди. Тамара вызвала неотложку, и приехавшие врачи, выслушав эту душераздирающую историю, настояли на противостолбнячном уколе, который немедленно и вкатили пациенту, не поинтересовавшись, давно ли он проходил подобную процедуру. Дело в том, что эту сыворотку можно вводить, кажется, не чаще одного раза в шесть месяцев... Через некоторое время Вахтанг Михайлович впал в кому.
Всю ночь в больнице 1У управления врачи возвращали к жизни бедного Вахтанга Михайловича. Назначенную на следующий день долгожданную премьеру балета “Отелло” пришлось отложить.
Часть публики, посвященная в события, покачивала головой и снисходительно, улыбалась: “Ну, надо же, совсем помешался на своих кошках!..”
ХХХ
Вахтанг Чабукиани - мне казалось, это словосочетание несет в себе вызов, и я, еще ребенком, чувствовала в нем какую-то отчужденность от всех. Его пороки были у всех на виду, его слабости обсуждались любопытной толпой, и в то же время его гениальность была национальной гордостью грузин, ему прощали многое, даже то, что он, полу-поляк, полу-грузин, ни слова не говорил по-грузински, и, шушукаясь у него за спиной, они засыпали его цветами и вываливались из лож с криками “Браво! Бис!”
Я помню все его спектакли, я смотрела их по много раз. Моим любимцем был Базиль из “Дон-Кихота” - победоносный, кудрявый, искрящийся, как хорошее вино. Совсем не красивый в жизни, Вахтанг Михайлович на сцене преображался. Я всегда восхищалась им, и так уж сложилось, что в его последние предсмертные дни рядом с ним оказалась именно я - как няня, медсестра, просто как собеседница.
Но обо всем по порядку.
В один прекрасный день (Боже, что я пишу!)... в один ужасный день мы сидели в гостиной и вдруг заметили сильный дым где-то на другом берегу Куры. Мы с папой вышли на балкон, взяли бинокль... В клубах дыма показались огромные всполохи огня и вдруг желтые языки пламени озарили центр города - это горело что-то большое... Уж не театр ли горит? Мама была в театре на репетиции... Мы стали звонить - ни один номер там не отвечал. Вдруг дверь распахнулась, и в комнату влетела мама - вся в саже, растрепанная, с грязным габардиновым плащом через руку... В этом время там, под клубами дыма, что-то ухнуло и пламя взвилось на полнеба - это рухнул купол зрительного зала. Мы все стояли на балконе онемевшие, молча глядя, как дивный мавританский дворец с ажурными башнями и узорными арками, с мраморными полированными перилами, по которым я так любила скользить в детстве, с дивной красавицей люстрой, с занавесом, расписанным знаменитым художником Кобуладзе, - превращался в руины. От театра не осталось ничего. Много дней спустя потрясенные тбилисцы, расспрашивая о пожаре театра, спрашивали: “А люстра тоже сгорела? А занавес?..” Как будто люстра и занавес должны были остаться висеть над пепелищем, как в сюрреалистическом сне.
Когда начался пожар, мама была в большом балетном зале на шестом этаже и вела репетицию. Вдруг снизу раздался крик: “Пожар! Бегите!” Она с полуголыми балеринами бросилась вниз по лестнице - навстречу им полыхнуло пламя. Они обратно. Навстречу им уже бежали пожарные... К тому времени Вахтанг Михайлович уже не был главным балетмейстером театра, и произошло это так.
Долгое время министром культуры Грузии был композитор Отар Тактакишвили. Будучи министром культуры, он имел определенные возможности популяризировать свою музыку: его симфонии, концерты, поэмы и баллады исполнялись грузинскими музыкантами, на сцене театра шли его оперы “Миндиа” и “Похищение луны”. И вот он вызвал к себе Вахтанга Чабукиани и предложил ему поставить на его музыку балет.
- Нет, - ответил Вахтанг Михайлович. - Мне не нравится ваша музыка. Она не танцевальная.
Эту историю я знаю тоже в мамином изложении. Так и представляю себе - гордого и непреклонного Вахтанга Михайловича, говорящего “Нет!” министру. Через неделю, утром, когда он собирался на репетицию, в квартире раздался телефонный звонок.
- Вахтанг Михайлович, ради Бога, не приходите в театр! - кричала его партнерша Верочка Цигнадзе. И объяснила, что на доске объявлений висит приказ министра культуры от такого-то числа и за номером таким-то... Тут Верочка запнулась. - Вас сняли с работы... - заключила она упавшим голосом.
Формулировка гласила: “Как не справившегося с работой”. Это его-то, трижды лауреата Сталинской премии, лауреата Ленинской премии, кавалера всех возможных орденов и званий... красу и гордость грузинского балета... и всего советского искусства!..
И это не было первоапрельской шуткой.. В театре появился новый художественный руководитель и главный балетмейстер. Вахтангу Михайловичу оставили Хореографическое училище, создателем и директором которого он был уже много лет. А балет “Похищение луны” так и не украсил сцену Тбилисского театра оперы и балета.
Вахтанг Михайлович заболел. Он давно уже хромал - его беспокоили тазобедренные суставы, ходить ему становилось все трудней, и я с балкона часто с грустью наблюдала, с каким трудом он преодолевать двадцать пять метров, отделяющие его подъезд от гаража.
Когда началось расследование по поводу пожара оперного театра, город весь бурлил и кипел. Предположения одно безумнее другого высказывались всюду. Злопыхатели и здесь не обошли его вниманием: “Говорят, Чабукиани поджег театр! Его сняли - ну, он и поджег!” А Вахтанг Михайлович был в это время не то на Кубе, не то в Индии, его приглашали всюду: на год и на три года, на одну постановку и на постоянную работу, - но время от времени он возвращался в Тбилиси. Мне хотелось стукнуть чем-нибудь тяжелым глупую тетку, изрекающую “логичную мысль”, но ничтожество и пошлость неистребимы!
ХХХ
К тому времени умерла его сестра Тамара. Подступила одинокая старость и болезни.
Вокруг него постоянно были люди, он еще многим был нужен в Хореографическом училище, но подать пресловутый стакан воды...
В конце 80-х в Грузии началось смутное время - как отражение той смуты и брожения, которые поразили тогда всю страну под названием СССР (если кто помнит!) В городе не бывало света, газа, не работали лифты, отключили отопление.
Но 80-летие Чабукиани справляли пышно. Вахтанг Михайлович к тому времени уже почти не ходил - он, некогда летавший по сцене, теперь без посторонней помощи не мог встать со своего юбилярского кресла. Благодарственную свою речь он с кошмарным акцентом произнес по-грузински (посмел бы он в 1990 году сказать ее по-русски!) Москва тоже решила отметить юбилей великого танцовщика, и в апреле 91 года в Большом театре устроили грандиозный вечер. Вахтанг Михайлович попросил мою маму - тоже даму уже не первой молодости - сопровождать его и “поддерживать под локоть”. Мама с удовольствием полетела в Москву. Под другой локоть поддерживала его Вера Цигнадзе - вечная Одетта, Жизель, Дездемона, Китри в балетах Вахтанга Михайловича.
...Есть какая-то роковая закономерность - к счастью, сбывается она не всегда, но очень часто... После пышного юбилея юбиляр быстро уходит из жизни. Вахтанг Михайлович прожил ровно год.
Однажды зимой ночью, часа в три, у моего изголовья зазвонил телефон.
- Ляля, - раздался знакомый слабый тенорок, - ты не могла бы зайти ко мне? Понимаешь, я болен, высокая температура... - он закашлялся, - зову Катю (домработницу), а она в своей комнате и не слышит.
- Что случилось, Вахтанг Михайлович?
- Я положил ногу на ногу и теперь не могу снять ее и положить обратно, что-то вроде судороги. Очень больно... Ты не могла бы...
- Иду!
И я, накинув шубу на ночную рубашку (шел четвертый час ночи), в сапогах на босу ногу пошла наощупь вниз по лестнице. Лифты не работали, и в полной темноте было очень страшно идти. В подъезде Вахтанга Михайловича из подвала - я знала! - часто вылезали крысы, которых я смертельно боялась... Наконец, я нащупала железную дверь на третьем этаже и загрохотала в нее кулаками. Сонная Катя открыла мне дверь.
Вахтанг Михайлович лежал при зажженной свече и три кошки возлежали рядом с ним, живописно раскинувшись на огромной, некогда позолоченной двуспальной кровати. Я размассировала ему ногу, смерила давление и температуру и присела поболтать.
У него, как часто бывает у больных людей, время плавно перетекало из дня в вечер, и в ночь, и снова в утро, а он, одинокий, окруженный только своими верными кошками, не замечал этого. Катя, к тому времени уже сама тяжело больная - у нее была гангрена обеих ног и она еле ковыляла на костылях, - не могла ни ухаживать за ним, ни добывать (именно добывать!) еду, т.к. за хлебом становились в 4 утра и брали его с бою. И я стала захаживать к Вахтангу Михайловичу.
В квартире его всегда были его сотрудники по хореографическому училищу, старые балерины, но делать уколы умела я одна. И мама каждый день очень гордо приводила меня, когда нужно было сделать очередной укол.
“Скорая помощь” в Тбилиси не работала - не было бензина. И когда я кричала в трубку: “Поймите, это - Вахтанг Чабукиани, у него сердечный приступ! приезжайте!” Мне отвечали: “Да хоть Шота Руставели - бензина нет.” Иногда диктовали, что ему колоть и в какой дозировке.
С живущим под ним на втором этаже лучшим кардиологом города Бежан Цинамдзвришвили наш больной был в ссоре (очевидно, после тех голубей!) и запрещал его вызывать. “Он не придет”, - говорил Вахтанг Михайлович. Но я во время одного из приступов, уже не спросясь его, побежала на второй этаж - звать молодого профессора. Бежан ничего не знал о болезни соседа, он только руками всплеснул от возмущения и бросился к больному. Долго и внимательно осматривал его, бросая на меня свирепые взгляды: “О чем вы думали до сих пор?!” Вахтанг Михайлович был безнадежен. Через несколько дней его не стало.
Сказать, что Чабукиани хоронил весь Тбилиси - значит, ничего не сказать. Движение в центре города было перекрыто. Гроб стоял на сцене оперного театра, и его не было видно под горой цветов, венков, букетов. Несли гроб на руках до самой могилы - от проспекта Руставели до Пантеона на Святой горе, и крутая узкая тропинка, запруженная людьми, была похожа на поток медленно движущейся лавы, только лава текла не вниз, а вопреки законам физики, - вверх.
Несколько лет нищая Грузия не могла поставить на могиле Вахтанга Чабукиани памятника. Об этом я узнала случайно, живя уже в Москве: последний ученик Вахтанга Михайловича, Игорь Зеленский, премьер Мариинки, танцующий на сценах всего мира, рассказывал, как он побывал в родном Тбилиси и увидел могилу своего учителя...
Говорят, сегодня памятник уже сооружен. Слава Богу. Мои мемуары, посвященные Вахтангу Чабукиани, пока далеки от завершения.(Михаил Лавровский)

Они все еще пополняются воспоминаниями его современников, жизнь которых была одухотворена светом общения с легендарным танцовщиком. 'Чародей танца' - так назвал его Котэ Махарадзе в нашем с ним телевизионным фильме, снятом еще при жизни великого маэстро.

Тогда, в 1970 году, наша творческая группа (фильм снимал ведущий оператор Грузинского телевидения Игорь Нагорный) объездила Москву и Ленинград и встретилась со всеми выдающимися партнершами Вахтанга Чабукиани.

'Я счастлива, что видела в расцвете сил гениального танцовщика, искусство которого неповторимо', - рассказывала звезда Мариинского театра Алла Шелест. - Незабываема премьера балета 'Отелло'. В спектакле участвовали наши ведущие солисты Ирина Колпакова (Дездемона), Инна Зубковская (Бианка), Нонна Ястребова (Эмилия).

Незаменим был Яго в исполнении Зураба Кикалейшвили. Шквал аплодисментов оглушил зрительный зал, когда на сцену Мариинского театра взлетел кумир ленинградской публики Вахтанг Чабукиани'. Это был, как отмечала пресса, поистине 'шаляпинский спектакль'.

С таким же восторгом говорили о непревзойденном мастерстве В.Чабукиани звезды мирового балета Галина Уланова, Майя Плисецкая, Наталья Дудинская, Татьяна Вечеслова, Раиса Стручкова.

Нашим гидом во всех этих встречах был Миша Лавровский, тогда уже молодой ведущий солист Большого театра. Когда теперь я обратилась к тогда уже мэтру балетного искусства Михаилу Лавровскому с просьбой поделиться своими воспоминаниями, он отозвался с готовностью.

':Мой дебют на сцене Большого театра состоялся в балете Б.Асафьева 'Пламя Парижа'.

Когда-то заглавную партию в этом балете танцевал Вахтанг Чабукиани. Для меня это было символично. В моей жизни Вахтанг Михайлович сыграл огромную роль и как артист, который повлиял на формирование моего творчества, и как человек, который помог мне в трудную и решающую минуту моей жизни. В нашей семье искусство воспринималось как живая повседневность. Отец работал много и одухотворенно.

В свое время он был главным балетмейстером Мариинского театра (театр тогда носил имя С.Кирова), а с 1944 года двадцать лет с небольшими перерывами был главным балетмейстером Большого театра и всегда восторгался талантом и мастерством Вахтанга Михайловича.

Мама моя, Елена Чикваидзе, была большим другом и первой партнершей этого великого танцовщика, так что имя Вахтанга Чабукиани было у меня на слуху уже с раннего детства. Мама обожала и преклонялась перед его гением.

Мне трудно было объективно судить о мастерстве Чабукиани, сравнивая его с другими выдающимися танцовщиками его времени.

Кинопленки - да! Кинопленки сохранились. И две из них - 'Баядерка' и 'Тарас Бульба'. Тогда он был в расцвете сил. Они дают замечательное, но, к сожалению, не полное представление об этом артисте. Со временем я понял, почему. Театр силен своей сиюминутностью, непосредственным воздействием сценического обаяния, личности артиста. Кино показывает, в основном, внешнюю форму. Хотя личность видна всегда и везде. И вот, когда я уже танцовщиком-солистом приехал в Тбилиси на гастроли, помню, в репетиционный зал вошел совсем уже не молодой Чабукиани - он должен был дать 'мастер-класс' - урок! Тогда я воочию столкнулся с чудом.

Ноги у Чабукиани поднимались с трудом, спина почти не гнулась. Он уже давно не танцевал. Но стоило Вахтангу Михайловичу выйти на середину зала и показать несколько движений, как все вокруг него: стало маловыразительным, серым.

Перед нами стоял гигант, который творил танец, вдохновенное искусство. Приблизиться к нему было невозможно! На его фоне меркли все.

Тогда я подумал: каким же он был по силе воздействия в молодости!

Я всегда репетировал свои партии с Вахтангом Михайловичем, когда приезжал в Тбилиси на гастроли. Неоднократно он помогал мне морально.

Своей королевской рукой он спас мою карьеру, когда был крутой поворот в моей творческой судьбе. Был период, когда я работал в Тбилисском театре оперы и балета главным балетмейстером. Замечательные для меня годы. Тогда жизнь ближе свела меня с Вахтангом Михайловичем.

И что меня всегда поражало. Мы, молодые танцовщики, балетмейстеры столько видели и видим спектаклей, фольклорных ансамблей, видеозаписей, а поставить что-то монументальное не очень-то удается. А ведь Вахтанг Михайлович в свои молодые годы ничего этого не видел, не имел особого хореографического образования, но поставил такие блистательные балеты, как 'Лауренсия' и 'Сердце гор'. С большим искусством обновил главную мужскую партию в балете 'Баядерка'.

Учитывая новейшие традиции мужского танца и ориентируясь на собственный исполнительский стиль, Чабукиани превратил партию Солора в сплошную гармонию движений. Его данные до такой степени отвечали новой интерпретации образа, что творческий коллектив Мариинского театра был ошеломлен.

Во многих старых классических спектаклях мужские вариации были поставлены им. Своим талантом он 'реанимировал', осовременил классический балет. К сожалению, мужской танец в наше время меняется.

Мы все время с подобострастием смотрим на Запад, хотя драматургические, сюжетные, больших страстей балетные полотна европейский балет взял у нас.

Это великолепно, что большую половину своей жизни Вахтанг Чабукиани посвятил Грузии. Он истинный патриот. Но я уверен, что если бы Вахтанг Чабукиани остался в Москве или в Ленинграде, он постоянно соприкасался бы с западным искусством, однако его влияние на мужской танец, одухотворенное рыцарской романтикой, прекрасное по своей красоте и силе, сохранилось бы как эталон в искусстве мировой хореографии.

Из далекого Парижа откликнулась французская балерина Этери Пагава. ':Я имела счастье танцевать с Вахтангом Чабукиани в балетах 'Жизель' и 'Дон-Кихот'. Это было в 1967 году.

Каждая встреча с ним оставляла неизгладимый след в моей жизни и благодарность в сердце за творческую радость. Всегда помню незабываемые гастроли на моей родине, в дорогом сердцу Тбилиси.

Вахтанг Чабукиани - величайший танцовщик и балетмейстер нашей эпохи.

Уже исчерпаны все эпитеты и сравнения. Могу только добавить, что в каждой его постановке живет частица его души. Как и в каждом человеке, который хоть когда-нибудь с ним общался. И в этом, вероятно, бессмертие великого таланта'.

Идут годы: В жизнь вступают новые поколения мастеров балета, но интерес и любовь к великому сыну Терпсихоры не убывают.

И когда в эти юбилейные дни голубой экран позволяет нам в какой-то мере возвратить магический танец легендарного артиста, мы вновь становимся причастными к миру красоты, любви и совершенства.

http://www.liveinternet.ru/users/tamara … t83788343/

+1

88

77 лет назад родился великий танцовщик и балетмейстер Рудольф Нуриев.
Рудольф Нуриев родился 17 марта 1938 года в поезде, увозившем его мать Фариду и маленьких сестер на Дальний Восток к месту службы отца – политрука Советской Армии. В июле 1939 года семья переехала в Москву, а позже во время войны была вынуждена эвакуироваться в Уфу, где и начались первые танцевальные занятия мальчика. В 1953 году он поступает в балетную студию при Уфимском оперном театре и устраивается статистом, позже ему удается повысить свой ранг до артиста. 25 августа 1955 года Рудольф Нуриев поступает в Вагановское училище, где ему предстоит проучиться 3 года в классе педагога Александра Пушкина. В апреле 1958 года он блистательно танцует в Москве на Всесоюзном конкурсе балетных учеников. Успешно сдает выпускные экзамены в июне того же года и становится солистом Кировского театра. На сцене этого театра Нуриев выступал в ролях Фрондосо («Лауренсия»), Армена («Гаянэ»), Альберта («Жизель»), Солора («Баядерка) в дуэте с ведущими балеринами. 17 июня 1961 года во время гастролей Кировского театра в Париже Рудольф Нуриев принимает решение остаться на Западе, где его карьера складывалась вполне успешно. Начал он с работы в Королевском балете в Лондоне и очень быстро обрел мировую известность. Будучи звездой лондонского Королевского балета более 15 лет, Нуриев являлся постоянным партнером великой английской балерины Марго Фонтейн. Также он много выступал по всему миру (в Европе, США, Японии, Австралии и т.д.). В 1983-1989 годах Нуреев был директором балетной труппы парижской Гранд-опера. Сам участвовал в классических и современных постановках, не раз выступал на одной сцене с Ивет Шовире. Также он много снимался в кино и на телевидении, ставил классические балеты, в последние годы жизни выступал как дирижер. Рудольф Нуриев умер 6 января 1993 года в Париже после тяжелой болезни. Похоронен на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. По материалам Сalend.ru Источник: "Татар-информ" http://www.tatar-inform.ru/news/2015/03/17/446105/

0

89

0

90

О Рудольфе Нурееве.
http://www.liveinternet.ru/community/49 … 356652582/

0


Вы здесь » Форум неофициального сайта Николая Цискаридзе » Великие артисты балета, хореографы и не только... » Легендарные исполнители, прославившие русский балет.